Autor: Sigmund Freud/ Edmund Husserl
Titlu: Opere III. Psihologia inconştientului / Meditaţii carteziene. O introducere în fenomenologie
Editura: Trei / Humanitas
Anul apariţiei: 2004 / 1994
Traducători: Gilbert Lepădatu, George Purdea, Vasile Dem. Zamfirescu/ Aurelian Crăiuţu
400 / 249 pagini
ISBN: 973-9419-49-6 / 973-28-0471-8

În cea de-a doua topică a sa, Freud elaborează conceptele de „Eu”, „Se” şi „Supraeu” cu implicaţia distinctă a conturării (şi elucidării în acelaşi timp) ulterioare a psihozei şi nevrozei, lucru ce va fi vizibil în eseurile dedicate celor două disfuncţii psihice şi în abordarea lor comparativă. Împărţirea în două etape a evoluţiei psihozei şi nevrozei pe care Freud o face are o serie de elemente comune, în ceea ce priveşte prima etapă a psihozei, cu reducţia fenomenologică pe care o va elabora Husserl în Meditaţii Carteziene. În această privinţă, putem parcurge o varietate de asemănări care regresează istoric până la Descartes, însă în textul de faţă dorim să ne referim la acest punct comun al fenomenologiei şi psihanalizei, prezentând în paralel conceptul de epoché fenomenologică la Husserl şi perspectiva lui Freud asupra psihozei.

Relaţia dintre Eu şi Se (Freud, pp. 268-276) este esenţială la Freud în definirea nevrozei şi psihozei. În timp ce nevroza este rezultatul unui conflict între Eu şi Se-ul său, psihoza reprezintă un conflict între Eu şi lumea exterioară. Definitorie aici este relaţia psihoticului cu realitatea: în primă instanţă Freud tinde să izoleze cazul unui conflict cu realitatea doar la cazul psihozei, lucru observabil cu uşurinţă chiar în definiţiile celor două afecţiuni. Evident, ambele presupun o anumită relaţie patologică cu ceea ce înseamnă pentru noi „realitate”, însă, conform lui Freud, aceasta are o pondere mai mare în decuparea unei definiţii a psihozei – fie ea şi prin excludere, prin negare – decât în cazul nevrozei.

Este părerea noastră că în cazul psihozei putem vorbi de o bipolaritate între Eu şi lumea exterioară (în ceea ce urmează vom numi lumea obiectivă exterioară Eului „realitate”). Această bipolaritate presupune coextensivitatea celor doi termeni ai săi, dar nu în orice sens, ci numai într-unul de negare: Eului îi sunt negate unele dorinţe (sau toate) din partea realităţii obiective şi nu rămâne decât cu „arma răzbunării” care este negarea realităţii. Acesta este mecanismul constitutiv al psihozei. El poate fi privit pe ambele lui faţete: pe de-o parte, privarea psihoticului de satisfacţie din multiple puncte de vedere, iar, pe de alta, „capacitatea” lui nu numai de a bloca percepţii, dar şi de a „crea autocratic o nouă lume interioară şi exterioară” (Freud, p. 318) operând unele modificări la nivelul lumii interioare, care până la declanşarea psihozei reprezenta reflecţia lumii exterioare.

Câteodată, Freud stabileşte condiţii simple şi auto-suficiente pentru declanşarea psihozei, cum ar fi frustrarea, în general materializată în neîndeplinirea unor dorinţe din copilărie care ajung să se „înrădăcineze” în subiect. Alteori, declanşarea psihozei este analizată mai structural, şi aici intervine şi raportarea subiectului la impactul realităţii, care cunoaşte două momente (etape): o desprindere de realitate şi o „reparare a daunelor” presupuse de această desprindere (Freud, p. 342). Scopul psihozei este, în cele din urmă, de a ameliora impactul realităţii care boicotează dorinţele subiectului.

Freud, comparând cele două „maladii”, nevroza şi psihoza, o pune pe prima sub stindardul puterii exercitate de realitate şi pe a doua sub influenţa hotărâtoare a Se-ului. Cea de a doua etapă a psihozei nu presupune decât dorinţa de putere a Se-ului care nu se lasă constrâns de realitate. Se-ul experimentează o rebeliune împotriva realităţii. Însă Freud această rebeliune e dovedeşte a fi, de fapt, una împotriva incapacităţii sale de a se adapta „necesităţii reale, Ananké”. Totuşi, o diferenţă fundamentală din prisma realităţii se arată între nevroză şi psihoză: nevroza vrea să evite cât cât se poate de mult un fragment din realitate, în timp ce psihoza vrea să-l „reconstituie”. Prin urmare, cele două etape ale psihozei expuse mai sus se pot traduce şi astfel: după o fugă iniţială, care reprezintă şocul impactului, în psihoză urmează o tentativă a reconstituirii.

Fuga de impactul realităţii eşuează în cazul nevrozei, unde pulsiunea refulată nu-şi poate crea nici un substitut total. În ceea ce priveşte psihoza, prima sa etapă este în sine patologică şi face ca boala să fie inevitabilă. Trebuie insistat pe împărţirea freudiană în două etape a nevrozei şi psihozei pentru a delimita cât mai precis ceea ce s poate pune „în joc” cu epoché fenomenologică la Husserl, după cum am anunţat încă de la început. Un prim temei pentru această „punere în joc” este faptul că şi prima etapă a psihozei, precum şi reducţia fenomenologică presupun o „negare” a realităţii şi a lumii exterioare în general. Este evident că o echivalare propriu-zisă între cele două nu ar fi nicicum posibilă, însă intenţia noastră este de a le compara şi nu de a le suda.

Epoché fenomenologică este conturată la Husserl încă din primele secţiuni ale Meditaţiilor Carteziene. Dacă la Freud, într-o psihoză incipientă, realitatea este negată de către subiect pentru a-i scăpa impactului acesteia, la Husserl este vorba de o „devalorizare universală” ce presupune o „scoatere din joc” a tuturor atitudinilor faţă de lumea obiectivă. Pe scurt, epoché fenomenologică. Aceasta ne dezvăluie universul „trăirii pure”, a fenomenelor în sensul fenomenologic în care ele îşi capătă valabilitatea existenţei proprii prin cogito (Husserl, §8).

Observăm deja asemănarea parcursivă dintre psihoză şi reducţie fenomenologică: prima etapă e constituită din negarea lumii exterioare pentru ca apoi – a doua etapă – să treacă la o reconstrucţie a sa; în termeni proprii lui Husserl a doua etapă constă în conferirea de valabilitate fenomenelor, în timp ce pentru Freud aceasta constă în acoperirea si într-un final impunerea unei alte realităţi. Lumea la Husserl devine, astfel, o pretenţie de existenţă. Ego-ul pur, împreună cu fluxul pur al cogitaţiilor sale, se obţine prin dirijarea privirii exclusiv asupra vieţii ca şi conştiinţă despre lume. Domeniul existenţei naturale devine, astfel, secundar în raport cu valabilitatea sa; el presupune un domeniu transcendental permanent. Epoché transcendentală, deci, se numeşte astfel în măsura în care conduce înapoi către acest domeniu transcendental.

În urma epoché aplicată vieţii empirice, eul transcendental şi viaţa lui nu mai fac parte din lume. Totuşi, pentru a desemna eul care încă face parte din lume, Husserl vorbeşte despre un eu psihologic. Din perspectiva lui Husserl am spune că Freud studiază eul psihologic încă prins în lume şi care prin negarea realităţii, nu devine subiect transcendental.

Mai mult, o altă diferenţă majoră se află la nivelul intenţionalităţii. Pentru Husserl, deasupra eului „naiv” se constituie un eu fenomenologic ca şi „spectator dezinteresat”, interesat doar de observaţie şi descriere adecvată (Husserl, §19), ceea ce este exclus din start la psihoticul lui Freud, precum şi pespectiva en detail pe care Meditaţiile carteziene o oferă asupra alterităţii. După ce epoché fenomenologic-transcendentală a fost efectuată, Eul transcendental îşi dă seama că lui nu-i este dată esenţa celuilalt. Psihoticul crede, în schimb, că deţine esenţe. La Husserl există o intenţionalitate mediată care pune în evidenţă o coexistenţă (Mit-da) care nu se personifică niciodată (Husserl, §50), ceea ce se numeşte aprezentare. Prin urmare, se poate lansa, ţinând cont de aceste trei mari perspective enumerate în paragrafele de mai sus, că subiectul transcendental este exact opusul afectării psihozei, cel puţin comparând perspectivele husserliene cu cele freudiene.

Psihoza este cel puţin din punct de vedere conceptual un opus al reducţiei fenomenologice şi aceasta are trei cauze: în primul rând, realitatea în psihoză este negată pentru a construi în mod „autocrat” (Freud) o alta, în timp ce, prin epoché fenomenologică Ego-ul va determina valabilitatea realităţii. În al doilea rând, Eul transcendental apare ca unul dezinteresat faţă de lume, în timp ce, sub psihoză, se impun interese esenţiale. Acest fapt implică a treia mare diferenţă, anume inexistenţa alterităţii în psihoză vis-à-vis de poziţia pe care o ocupă în Meditaţii ca şi condiţie de posibilitate pentru a nu cădea în solipsism.

Scrisă de Cristian Hainic

Autor: Martin Heidegger
Rating:
Editura: Crater
Anul apariţiei: 1991
Traducător: Dan-Ovidiu Totescu
28 pagini
ISBN: 973-9029-02-7

Câteva cuvinte despre noi

Conferinţa rostită de Martin Heidegger la 12 ani după cel de-Al Doilea Război Mondial este, pe cât de scurtă, pe atât de esenţială în ceea ce priveşte unul din principalele sale repere: omul. Provocând însăşi „cea mai înaltă lege a gândirii”, adică principiul A = A, Heidegger expune, folosindu-se de celebra sa destrucţie, un demers de recuperare a sensului identităţii noatre şi a lucrurilor ce ne înconjoară.

Când spunem că avem o identitate, nu reflectăm niciodată asupra faptului că ea este întotdeauna o identitate mijlocită. Dacă observăm cum priveau anticii identicul, ne vom da seama, cu puţin răgaz, că identitatea a ceva este întotdeauna identitatea acelui ceva cu el însuşi. Iar, dat fiind faptul – evident, de altfel – că fiecarui lucru (fiecărei fiinţări, în cuvintele lui Heidegger, simplificate deja excesiv de noi aici) noi îi „atribuim” o identitate, trebuie să găsim acum o portiţă prin care putem scăpa de tautologia conform căreia noi cunoaştem identitatea fiecărui lucru pe care îl cunoaştem datorită faptului că el este identic cu el însuşi.

Pentru a găsi acest drum filosofic, Heidegger pivotează în „tărâmul limbajului” şi restrânge acest „însuşi identic cu el însuşi” la „Acelaşi” (das Selbe), apelând, în maniera sa specifică, la o teză de-a lui Parmenide care spune că: „ Acelaşi este atât gândirea cât şi fiinţa” (p. 11). Prin urmare, dacă dorim să nu cădem în tautologia enunţată mai sus, trebuie să urmăm calea deschisă de Parmenide şi interpretată de Heidegger într-un mod ingenios:

Dacă ceea ce ne dă identitatea este o coapartenenţă a gândirii şi a fiinţei noastre, trebuie în primul rând să avem grijă cum privim însăşi această coapartenenţă. Heidegger spune:

Răspunsul la întrebarea privind identitatea noastră îşi are punctul de plecare, deci, în a nu mai reprezenta apartenenţa din unitatea coeziunii, ci a reprezenta coeziunea dinspre apartenenţă! Ceea ce deja este frapant pentru cititorul comun, care credea până aici că identitatea sa era o coeziune din mai multe sau chiar nenumărabile elemente.

Coapartenenţa despre care Heidegger vorbeşte se referă, în egală măsură, la faptul că omul (a cărei caracteristică „identitară” este de a gândi) aparţine fiinţei, însă şi la faptul că fiinţa „numai la noi poate să fiinţeze ca fiinţă, adică să în-fiinţeze” (p. 14), adică numai prin noi ea poate fi adusă la cuvânt. Această relaţie dublă poate foarte uşor să fie uitată şi redusă la o simplă constantă care reprezintă apartenenţa la om.

De exemplu, tehnica (luată în sensul ei larg care înseamnă producere) este gândită exclusiv ca aparţinând omului şi plecând de la această idee noi putem boteza epoci precum cea „a tehnicii”. Însă epoca noastră nu este niciodată epoca noastră, pentru că omul este numai o fiinţare în ea, la fel cum sunt şi natura, istoria etc. Totuşi, cu toate că omul se poate deci institui pe sine ca stăpân asupra fiinţărilor (incluzându-i aici şi pe ceilalţi oameni!), reversul medaliei este că prin aceeaşi constrângere (Ge-stell) a lucrurilor el are o şansă de „a se expropria şi a experimenta fiinţa fiinţărilor înainte de toate” (p. 19).

De aceea este bine să ne fie adus din când în când aminte, aşa cum face şi textul de faţă, că apartenenţa fiinţărilor la noi nu este de ajuns pentru a da o identitate; aceasta apare numai când şi noi aparţinem fiinţărilor. Respectiva idee, deşi este simplă, are nevoie de foarte mult efort pentru a fi evocată în plenitudinea ei şi a-şi prezenta efectele asupra gândirii contemporane, fie aceasta şi post-heideggeriană: „identităţi” şi „alternative” nu se formează prin rupere şi izolare sau, corolar, prin expunere agresivă şi afirmare a unei „identităţi” (o mai putem numi aşa?) în public şi nici, din păcate pentru unii, în privat. Am putea afirma, în schimb, că tocmai fiinţările de care unii doresc să se izoleze ieşind ostentativ în evidenţă sunt singura lor şansă către o identitate…

Scrisă de Cristian Hainic

Autor: Roland Barthes
Rating:
Editura: Cartier
Anul apariţiei: 2007
120 pagini
cartonată
ISBN: 978-9975-79-448-0

Din ciclul „Un occidental spunea: Ce naşpa-s occidentalii, ce cool îs orientalii”, vă prezentăm o achiziţie de anul trecut, frumoasă, cartonată, colorată, cu mărimea variată a fonturilor, ptiuu să nu fie deocheată…

Barthes a plecat puţin (sau mai mult?) prin Japonia şi a fost cu totul fascinat de… tot. A simţit după aceea o nevoie cruntă să pună tot ce l-a fascinat în directă opoziţie cu ce se întâmplă pe la noi europenii, pentru a „contesta societatea noastră”, care este şi scopul declarat al micului eseu. El simte un fior pe spinare care-i inspiră neîncetat ideea că societatea noastră trebuie constestată, şi nu putem face asta fără a gândi limitele limbii prin care vrem să o facem (p. 15).

Dacă sunt de acord cu a doua parte a ideii, prima îmi ridică numeroase întrebări, de genul: de ce atâta ardoare în a contesta societatea noastră şi a o lăuda pe a lor? Numai Barthes ştie răspunul:

În primul rând la occidentali life sucks pentru că noi mai şi minţim. Şi minciuna aici este adoptată în sensul ei larg: la noi există corpuri (da, corpul meu, corpul tău ş.a.m.d.!) care există dar nu ar vrea să existe, se desfăşoară dar nu ar vrea să o facă, acţionează deşi nu ar acţiona, se dăruiesc deşi nu s-ar dărui, de unde există la noi şi isterie şi narcisism în ideea de a te dărui. Lucru care nu există, vezi domnule, la orientali. Şi asta îi place la nebunie lui Barthes.

La occidentali totul trebuie să ascundă ceva; de exemplu politeţea este privită şi „predată” ca un acoperiş de maniere, în timp ce la orientali orice formă este goală şi tocmai prin aceasta înlocuieşte chiar şi religia (p. 70). La orientali e mai bine deci, pentru că „ritualul e fără dumnezeu”.

Prin urmare, noi occidentalii când interpretăm ceva dorim întotdeauna să străpungem un sens, pe când, iată, la japonezi haiku-urile de exemplu cer ca orice interpretare să fie suspendată şi limbajul trebuie „neprovocat” atunci când le citim. Mi s-a părut în particular amuzantă secvenţa în care Barthes e atât de supărat pe noi pentru că tot interpretăm şi interpretăm şi el ne spune că nu ar trebui să interpretăm, interpretând un haiku de-al lui Bashô şi speculând că de fapt autorul său vrea să zică exact ceea ce el tocmai a scris adineauri (p. 76).

De aici îmi rămâne să deduc că, de fapt, conflictul sau contrastul dintre Occident şi Orient aşa cum ni-l prezintă Barthes, este o exteriorizare a unui clivaj interior de-al respectabilului autor. El ajunge chiar să facă unele comparaţii mai deocheate – pentru că mulţi occidentali au cearcăne şi el nu a văzut niciun oriental cu aşa ceva, noi europenii suntem întotdeauna „obosiţi, apatici, erotici”. Autorul nostru laudă, în contrast, faptul că la japonezi nu există nuanţe şi că au „chipul mai degrabă scris negru pe alb decât pictat” (p. 101)

Orientalii sunt atât de „cool” pentru că, până la urmă, la ei nu există individualitate! Sau cel puţin dacă există, ea „este dispuă în marea sintagmă a corpurilor”, şi nu există ca la noi, nişte bestii care ne închidem în noi înşine, sau ne simţim individuali numai atunci când suntem victorioşi sau când suntem în competiţie cu cineva.

Pentru Barthes până şi ochii noştri sunt plini de ascunzişuri, ferestre către altceva (bleah, până unde au ajuns occidentalii ăştia cu interpretarea şi poezia lor interpretabilă!), în timp ce „chipul japonez e lipsit de ierarhie morală” (p. 111). Deşi nu văd cum exact această diferenţă se constituie ca o „critică a societăţii occidentale”, după ce am citit acest eseu nu-mi rămâne decât să le urez mult succes discipolilor lui Roland-occidentalul-fermecat-de-Orient în a mânca multe lucruri exotice şi în felurite modalităţi la fel de exotice, în a vizita tot exoticul pe care-l pot vizita, în a face ceea ce în mod normal acasă nu fac. A da, am uitat: după ce v-aţi plictisit de umblat, mâncat şi văzut, mai criticaţi şi voi oleacă Occidentul!

Scrisă de Cristian Hainic

Director: Doru Radosav
Editor: István Király
Rating:
Editura: Cluj University Press
Anul apariţiei: 2008 vol. XIII)
674 pagini
cartonată
ISBN: 1224-7448

Am fost plăcut surprins să primesc, în calitate de colaborator la cel mai bun blog de cultură din România, unul din volumele Philobiblon destinate recenzorilor din România şi nu numai. Volumul XIII al jurnalului este ultimul din apariţiile sale anuale ce au loc începând cu 1996 şi ni se prezintă ca un cadru format din comunicări internaţionale ştiinţifice şi culturale cu relevanţă pentru scopul transdisciplinar pe care şi-l propun editorii revistei. Fiind publicat în totalitate în limba engleză, jurnalul se bucură, printre altele, de o largă difuzare în reţeaua de schimb internaţional interbibliotecar dintre Bibliotecile Universitare din toată lumea şi, conform unor date pe care editorul-şef al revistei mi le-a comunicat şi pe care îmi permit să le fac publice, înregistrează un profit real. Aceasta spre deosebire de sumedenia de reviste culturale care fac obiectul diferitelor finanţări (de la Consiliul Local etc.) din banii publici şi pe care le poţi găsi depozitate în Gara Cluj-Napoca pentru a servi uzului public sub forma unor coifuri pentru cojile de seminţe sau a unor materiale ce se pun pe bănci pentru a nu te murdări când iei loc în sala de aşteptare.

Prestigiul revistei se află chiar în momentul de faţă într-o continuă creştere datorită acreditării iniţiale „B” pe care a primit-o de la Consiliul Naţional pentru Cercetarea Ştiinţifică în Învăţământul Superior (CNCSIS) şi apoi a acreditării ulterioare „B+”, ceea ce-i conferă statutul de publicaţie pe cale de a căpăta „însemnătate internaţională”. Pe lângă aceasta, unul din cei mai importanţi paşi pe care periodicul l-a făcut în conturarea propriei sale identităţi a fost înregistrarea în baza de date publicată de EBSCO Publishing Co a tuturor studiilor sale. Acestea din urmă apar cu text integral în diviziunea „Academic Search Complete” şi pot fi, deci, consultate contra cost din casa oricăruia dintre noi, sau gratuit din cadrul instituţiilor afiliate EBSCO. Revista a dat dovadă, prin urmare, de o aliniere la standardele internaţionale ale publicaţiilor stiinţifice şi a căpătat importanţă în „exportul” cultural şi ştiinţific românesc şi mai ales clujean.

Volumul XIII propriu-zis este unul masiv, cele peste 650 de pagini reunind 42 de studii din cele mai diversificate domenii: de la filosofie şi antropologie până la studii de hermeneutică bibliotecară şi istorie a arhitecturii. Ca toate celelalte 12 volume anterioare, şi această ediţie cuprinde patru secţiuni majore sub care textele sunt publicate, şi anume Cultură, cărţi, societate, Biblioteconomie, Colecţii speciale ale bibliotecii şi Miscelaneu. Prima secţiune are ca temă principală viaţa în diferitele sale ipostaze, dintre care cele două pe care se pune accentul sunt cea trăită şi cea muribundă. De menţionat ar fi aici studiul întreprins de profesorul István Fehér despre relaţia dintre creştinism şi fenomenologia heideggeriană a vieţii factice, precum şi texul lui Radu Chiriţă de la Facultatea de Drept a Universităţii „Babeş-Bolyai”, care susţine că dreptul la viaţă nu este o libertate şi, prin urmare, nu există o metodă validă din punct de vedere juridic prin care cineva ar putea renunţa la acesta.

Secţiunea Biblioteconomie doreşte să prezinte în fapt o „hermeneutică bibliotecară” care se deschide printr-un text de prezentare a principiilor fundamentale ale „marketingului bibliotecar”. Autorul Ionel Enache analizează aici aplicarea marketingului la domeniul vast al culturii şi susţine în acelaşi timp că mediul bibliotecar este marcat de „controverse şi scepticism” privind modalitatea în care această aplicare ar trebui efectuată. Deopotrivă, secţiunea următoare prezintă patru texte de biblioteconomie şi istorie a acesteia, din care unul destul de interesant este cel al Dianei Hotea, care studiază modul în care clasificarea zecimală a fost analizată de Lucian Blaga şi cum anume a reprezentat introducerea acesteia în sistemul bibliotecar românesc o mai bună clasificare a colecţiilor fiecărei biblioteci.

În fine, ultima secţiune a volumului ne prezintă o serie de texte şi recenzii ce adoptă un număr diversificat de tematici. De exemplu, fragmentul cu tente beletristice al Irinei Petraş din textul de dimensiuni mai mari întitulat „Casa, locul Vieţii” ne prezintă, în cheie eliadiană, visul ca şi loc privilegiat prin faptul că acesta rămâne mereu personal. În acelaşi stil beletristic, Raluca Soare personifică clădirile istorice din Cluj, numindu-le „martori tăcuţi” în contrast cu aglomeraţia ce are loc în jurul lor şi printre ele. Clădirile se ridică în timp şi spaţiu şi ajung să coincidă oarecum cu instituţia pe care o reprezintă la un moment dat. Să lucrezi timp de mai mulţi ani într-o clădire istorică înţeleasă în acest sens nu poate să nu afecteze în niciun fel pe cel care prestează efectiv munca, iar acest lucru este evident din ultimele texte ale volumului editat el însuşi într-o astfel de clădire (Biblioteca Centrală Universitară „Lucian Blaga” din Cluj).

Pasul firesc pe care publicaţia Philobiblon îl are de făcut în continuare este explicitat într-una din antologiile acesteia (Hermeneutica Bibliothecaria, vol. IV, Presa Universitară Clujeană, 2009, p. 120) în care se face publică intenţia acreditării ISI a jurnalului clujean de factură internaţională. Şi noi considerăm la fel de firească această intenţie şi îi urăm publicaţiei succes în demersul său.

Scrisă de Cristian Hainic

Autor: István Király
Rating:
Editura: Paralela 45
Anul apariţiei: 2001
284 pagini
semicartonată
ISBN: 973-593-376-5

Secret şi socialism. România de ieri şi azi

Când la iniţiativa profesorului Király lucram mai mulţi studenţi în Cluj pentru lansarea versiunii româneşti a revistei Eristikon, nu aveam nici cea mai mică bănuială că „îndrumătorul” nostru s-ar fi ocupat de aceleaşi teme filosofice pe care eu abia începeam cu un interes sporit să le tatonez. Întâmplarea a făcut ca timp de mai mult de un an starea aceasta să se perpetueze, până când, accidental, o mică discuţie despre Heidegger a prilejuit contactul cu teza dumnealui de doctorat, care în anul 2001 a fost publicată într-o formă modificată la editura Paralela 45. Lucrarea este un exerciţiu de gândire şi de aprofundare a situaţiei României de dinainte şi de după Revoluţia din 1989 şi se prezintă ca un nod al reflecţiilor asupra unor teme precum timpul, limba, secretul, ascunderea etc.

Cel mai evident reper de-a lungul lucrării este filosofia lui Martin Heidegger, prezentată într-un continuu efort de a o aplica la cazul particular al ţării noastre. În fapt, miza cărţii lui István Király este de a oferi o filosofie aplicată, o „fenomenologie existenţială a secretului” ca „deschidere aşteptătoare” în cheie heideggeriană, prin care, cu puţin efort, cititorul va reuşi să aştepte secretul fără a-i prefigura conţinuturile, ci fiind pregătit să şi le asume, oricare ar fi acestea (p. 8). Dacă aşa stau lucrurile de la început, atunci trebuie să recunoaştem că „destinul nostru istoric” ne-a confruntat deja, printre altele, cu „problema” secretului, ceea ce ar trebui să facă mai facilă o aplicare a filosofiei la tema lui. Însă, în aceeaşi cheie de lectură, aplicarea filosofiei la tema secretului nu presupune nici de departe eliminarea tensiunilor născute din secret, ci tocmai asumarea acestora, ceea ce este oricum mai eficient unui filosof decât ridicarea întrebării privitoare la secret la nesfârşit.

În şi prin statul comunist, secretul este unul din factorii decisivi care ne-au articulat „destinul istoric”. El a produs o dedublare privat-public, în care intervine ca opus al sferei din urmă: pentru a respecta exigenţa fenomenologică impusă de la început, secretul va trebui păstrat într-o nedeterminare tocmai pentru a nu fi anihilat ca temă. În această situaţie, singurul mod de acces la secret ar mai rămâne însăşi interdicţia, care la rândul ei trebuie asumată şi prin care, deci, secretul se vede extins. Adăugând la aceasta faptul bizar că legislaţia publică în statul comunist era „forma interdicţională publică a secretului de stat însuşi” şi, în acelaşi timp, comunicarea de date false era interzisă prin această legislatie cu toate că producerea datelor era de la început falsificată sub forma „cifrelor de plan”, putem spune că întâlnirea dintre socialism şi secret îi oferă acestuia din urmă şansa de a fi categoria centrală a intregii societăţi (p. 88).

Mişcarea se concretizează şi într-un domeniu destul de familiar lui István Király, anume cel biblioteconomic. Aici avem exemplul fondurilor secrete (sau interzise?), adică pe de o parte listele de publicaţii interzise formate până în anul 1949, care incriminau întreaga producţie din cele trei decenii anterioare ca fiind „şovină, reactionară şi rasistă” şi, pe de altă parte, prima listă care indica scoaterea din circulaţie a mai multor publicaţii „cu tact şi discreţie” (p. 94). Aceasta a apărut în 1949 şi era de uz intern; ea presupunea formarea unei administraţii confidenţiale şi funcţionarea la fel de confidenţială a acesteia. În sistemul în care acea administraţie urma să funcţioneze (biblioteca, de exemplu), erau desemnate persoane „iniţiate” şi antrenate în mecanismul aplicării acestor interdicţii. Ideea era ca prin interdicţiile secrete conducătorii comunişti să-şi lichideze propriul trecut apropiat; astfel se face că în fondurile secrete ajung şi cuvântări ale lui Gheorghe Gheorghiu-Dej, Chivu Stoica şi alţii.

Odată „demonstrat” impactul general al secretului prin reliefarea unuia din multitudinea cazurilor concrete în care acesta a „funcţionat”, terenul este pregătit pentru o abordare specific filosofică a acestuia. Pentru Király, Heidegger este cel care aduce în filosofie aplicarea a ceea ce spuneam la început că este acceptarea unei situaţii de fapt. De fiecare dată când descoperim o fiinţare (ceva ce este), se manifestă neputinţa noastră de a descoperi fiinţarea în întregul ei; acesta ar fi secretul pentru Heidegger. Manifestarea ascunderii a ceea ce este nu poate fi depăşită prin idei sau gesturi, ci trebuie să acceptăm că ea face parte din însăşi ceea ce este. Deci, omul care ştie că este Dasein, că este prezent printre alte fiinţări fiind el însuşi una din ele, întotdeauna va lăsa fiinţarea în întregul ei să fie în secret. De aici rezultă că noi, cei ce descoperim fiinţări, suntem într-un anumit fel guvernaţi de secret, iar experienţa cea mai clară ce ne arată acest lucru este redată de angoasa lipsei de familiaritate cu întregul fiinţării. Astfel, discuţia despre secret capătă acum o dimensiune ontologică, în sensul în care spune ceva despre existenţa noastră.

Fenomenologic vorbind, noi asumăm secretul ca ceva ce stă în faţa noastră şi totuşi nu ni se livrează, aşa cum o fac „nonsecretele”, însă cu toate acestea orice secret trebuie scos într-o anumită măsură în faţă (să fie „luminat”) pentru a ne afecta în vreun fel. României i s-a oferit secretul, adică „fostele” secrete ale comunismului, însă nu a adoptat nimeni o atitudine fenomenologică faţă de ele. De aceea acum suntem puşi în situaţia în care privim „foste” secrete ale comunismului românesc şi avem posibilitatea să facem ce nu s-a făcut până acum: să trecem peste ele. Căci, subliniază Király, într-un mod „cu totul ciudat şi special”, trecutul în Europa Centrală şi de Est nu trece (p. 184). Noi studiem foste secrete prin dosare specifice, digerându-le pe fiecare în parte, ca secrete trecute care la momentul de faţă nu mai există. Ceea ce un fenomenolog ar trebui să aibă în vedere este, însă, că dacă insistăm totuşi asupra unui secret ce a fost, nu secretul ca atare este pus sub discuţie, ci „fostitatea” acestuia, care se află în afara timpului şi nu „trece”.

Am putea alegoriza fostitatea în felul următor: dacă cineva a fost obosit, noaptea s-a culcat şi s-a trezit a doua zi dimineaţa fără a mai fi obosit, atunci oboseala lui a fost într-adevăr în timp şi a trecut. Însă, dacă acelaşi om a fost obosit la volan, a adormit şi a provocat un accident cu victime care se pedepseşte cu închisoarea, fostitatea oboselii lui nu va „trece” niciodată. Ni se deschide, prin această mică alegorie, „temporalitatea desprinsă de timp” (p. 207), dimensiune în care trecutul este oarecum simultan cu prezentul. Fostitatea (adică faptul de a nu mai fi ca atare la momentul de faţă) comunismului nu a trecut, ea persistă ca un fel de traumă şi tocmai de aceea trăim cu toţii adeseori sentimentul că „la noi” lucrurile nu se schimbă.

Impasul ontologic (sau unul dintre ele) al românilor este destul de simplu de expus: nu am trecut peste o anumită durată de timp. Dar, insistă Király, nici nu vom trece peste ea dacă nu îndeplinim două exigenţe (p. 210): în primul rând să constatăm că ea deja nu mai este, iar în al doilea rând că ea nicicând nu va mai fi. Aceasta nu este o simplă contextualizare temporală, pentru că atitudinea propusă aici ţine de o sfidare existenţială la care tinde şi psihanaliza terapeutică, adică o sfidare menită să-l ajute pe pacient să-şi fixeze în trecut fostitatea. Societatea românească îşi trage o „stranietate viscerală” de la secret atunci când acesta rămâne activ şi participant iar ea (societatea) numai o „fostă” societate socialistă, în care fostitatea ei persistă. Soluţia propusă în rândurile de mai sus pentru a trece cu adevărat de socialism nu este una pregătită pentru o „implementare” de orice fel, ci una menită a fi gândită într-o manieră în primul rând filosofică. De implementări legislative, economice, culturale etc. nu am dus lispă în ultimii 20 de ani de reformă continuă, însă în aceiaşi ani chestionarea subiectului schimbării însăşi a fost inexistentă. Fenomenologia existenţială a secretului îndeamnă la un efort de a întreba şi a gândi un răspuns la cum anume am putea efectua acea schimbare prin care trecem de oboseală a doua zi dimineaţa şi nu rămânem „bântuiţi” de ea după gratii toată viaţa.

Spre sfârşit, cartea ne prezintă un capitol-apendice ca şi clarificare a manierei heideggeriene în care de-a lungul celor 280 de pagini cuvintele şi limba ca atare au fost pe alocuri centrul meditaţiei. Faptul că fiecare ţară ex-socialistă şi-a căutat după căderea URSS o filosofie specifică pentru a-şi problematiza „propria şansă” este, în cele din urmă, o problemă de limbă. Această căutare de specific filosofic, înţeleasă cum trebuie, nu este neapărat ceva rău. Filosofia „naţională” ar trebui să pătrundă în resursele propriei limbi, astfel încât problemele care ţin de o filosofie specifică unui popor să devină probleme ale filosofiei (şi atât), cu condiţia de a fi gândite cu aceeaşi profunzime, chiar dacă în altă limbă. Astfel este justificat efortul cu care atât traducătorul dar şi cititorul în limba originală parcurg un text filosofic, precum şi efortul autorului Fenomenologiei existenţiale a secretului de a aplica exerciţiul gândirii heideggeriene la limba română şi maghiară.

Scrisă de Cristian Hainic

Michel Foucault, arhivele infamiei este una din cele mai mari expoziţii mobile pe care le-am vizitat; ea va ocupa până pe data de 28 august a.c. jumătate din parterul Bibliotecii Municipale a Lyonului şi este compusă din două părţi majore: prima cuprinde documente, documentarii, manuscrise etc. ale lui şi despre Foucault, în timp ce a doua este un „montaj” de trei opere de artă realizate de către Mathieu Pernot plecând de la textele filosofului. Dată fiind complexitatea expoziţiei, ne vom referi aici numai la ultima dintre aceste două părţi.

Mathieu Pernot susţine că opera sa din această parte a expoziţiei este „un ecou al textului lui Michel Foucault, « Viaţa oamenilor infami »”. Artistul ne prezintă trei instalaţii, Dormitorul, Urlătorii şi Fotografiile, ultimele două fiind situate de-o parte şi de alta a primei. Adică de-o parte şi de alta a 19 paturi provenind dintr-un penitenciar şi a 25 de saltele aduse de Pernot dintr-o cazarmă. Scheletele de metal ale paturilor suprapuse progresiv unul peste altul îşi doresc să reprezinte deopotrivă „locuinţa socială, panopticonul şi clădirile administrative” şi să transmită imaginea întunecată dar în acelaşi timp ruginită atât a instituţiei, cât şi a imobilului în general.

De la început, deci, instalaţiile par a fi construite ca şi roade ale imaginaţiei artistului care şi-a propus să concretizeze ideile lui Foucault (colecţia este una „imaginară”, ne spune subtitlul expoziţiei). De aceea toată expoziţia lui Pernot trimite în continuu către altceva care îi dă naştere şi care se află chiar în camerele din aripa opusă a clădirii (manuscrisele lui Foucault în original). În orice caz, povestea este mai lungă şi poate mai complicată: artistul nu vrea să dea curs simplei „supravegheri, surprinderi, interziceri şi pedepsiri” întreprinse de către putere, ci vrea să urmeze exact cursul foucaldian al „analiticii” acesteia – atunci când puterea „incită, suscită, produce”, adică atunci când ea nu mai este un simplu supraveghetor ci şi un agitator, se pare că infamul pentru ea e cel care păstrează tăcerea. Astfel, Dormitorul ni se prezintă ca o tăcere apăsătoare:

Pentru Foucault omul infam este omul fără reputaţie, omul străzii care ajunge la un moment dat să fie tras afară din propria obscuritate de către fasciculele puterii (şi clasificat în mod obligatoriu). O luptă cu puterea se declanşează instantaneu şi în aceasta omul infam îşi trăieşte punctul cel mai intens al vieţii sale (definiţie preluată din „Archives de l’infamie” în Topo, # 92, mai-iunie 2009, p. 7). Ni se pare că, dată fiind situaţia expusă de Foucault, prima şi de ce nu cea mai bună armă a infamului este tăcerea. Astfel că Urlătorii ne prezintă o serie de personaje încercând să comunice cu apropiaţii lor încarceraţi. Din afara zidurilor, aceste personaje strigă către un presupus destinatar pe care nu-l putem vedea. Însă, în acelaşi timp, artistul ne prezintă seria de fotografii ca fiind un „teatru silenţios al durerii”. Şi nu e nimic deplasat aici; chiar dacă fotografiile sunt regizate, ele transmit imposibilitatea de a ajunge la acel destinatar pe care nu-l vedem, lăsându-ne impresia că ar trebui să ne simţim îndureraţi pentru că puterea l-a separat de noi şi nu ne lasă să mai ajungem la el. Cel puţin „urlătorii” par a se simţi astfel.

Fotografiile (sau mai bine zis Fotomatele – Les Photomatons, cuvânt construit analogic după „automate”, „bancomate” etc. însă neutilizat în limba română) reprezintă o serie de fotografii de identitate realizate cu copii ţigani. Ele vor, precum instalaţiile precedente, să contureze o rigoare a dispozitivului, prin faptul că dimensiunea este una standard pentru paşaport, distanţa dintre obiectiv şi obiect la fel ş.a. Copiii sunt surprinşi în timp ce se joacă, sau se strâmbă la obiectiv, ceea ce, speră Pernot, dă naştere la semne de întrebare privind „normativul şi identitarul din felul în care privim aceste comunităţi”.

Scopul final al expoziţiei? „Contrastarea figurii instituţionale a paturilor cu cea a personajelor trăind la margine”, adică a „urlătorilor” şi a copiilor ţigani. De asemenea, expoziţia doreşte să raporteze puterea la o posibilă idee de rezistenţă în faţa instituţiei, corpurile personajelor marginale fiind poziţionate de artist faţă în faţă cu paturile. Cu alte cuvinte, puterea instituţională marginalizează oameni. Fără a-mi dezvolta propria poziţie în legătură cu această concluzie, pot spune totuşi că expoziţia m-a făcut să mă întreb un lucru: dacă puterea instituţională va dispărea, vor dispărea şi marginalizaţii?

Scrisă de Cristian Hainic

Autor: William Feaver
Rating:
Editura: The Muswell Press
Anul apariţiei: 2007
136 pagini, din care peste 100 de imagini
Cartonată, pagini carton lucios
ISBN: 0-978-0-9547959-2-4

Cartea lui William Feaver este un adevărat atlas care trece prin toată opera lui Boswell de-a lungul celui de-Al Doilea Război Mondial. Atât lucrarea lui Feaver cât şi opera artistului se împart în patru capitole principale, respectiv perioade. Le vom aborda pe fiecare în parte şi aici.

Londra 1939

Artistul James Boswell s-a născut la începutul secolului al XX-lea în Noua Zeelandă şi s-a stabilit la maturitate la Londra. Până să participe activ în cel de-Al Doilea Război Mondial, a fost înscris la The Royal College of Art, de unde este exmatriculat de două ori. Ca tânăr socialist, începe o colaborare cu revista Left Review, unde şi debutează exploziv cu unele din cele mai bune critici în desen ale deciziilor politice favorabile unei alianţe între Anglia şi Germania nazistă.

Prima critică prin desen vine odată cu expoziţia Surrealism organizată de Left Review în 1936. Într-o planşă întitulată „Surrealist Exhibition London 1936” Boswell schiţează cinci oameni de înaltă societate, formal îmbrăcaţi, care abia au ieşit dintr-un llift. Portarul liftului întoarce mirat capul înspre aceştia, în timp ce ei, care au făcut câţiva paşi deja, se uită calmi în jur. Peste acesti cinci oameni este suprapus prin tehnica colajului un fragment din Herbert Read care spune (p. 9): „Nu judecaţi această mişcare cu îngăduinţă. Ea nu este doar încă un truc amuzant. Este sfidătoare – actul disperat al oamenilor care sunt prea profund convinşi de putreziciunea civilizaţiei noastre pentru a mai dori să-i salveze măcar o frântură din demnitate”.

Într-un fel de manifest al revistei Left Review din iulie 1936, Anthony Blunt proclamă că „funcţia adevărată a artei este aceea de propagandă”. La această postulare aderă şi Boswell, intuind, de altfel, că aceasta va fi funcţia artei cel puţin în următorii ani. Însă propaganda la care se gândeşte Boswell nu este propaganda la care ne gândim noi acum; înainte de izbucnirea războiului Boswell gândeşte că arta poate avea o funcţie politică mai eficace decât politica însăşi, în sensul în care ea poate opera adevărul prin reliefarea ironică a acestuia, adică prin negarea aparentă a sa. Exemplu: într-un desen (p. 11), ceea ce pare a fi un burghez şi, probabil, nevasta sa, stau aşezaţi şi relaxaţi în costume de plajă şi par să discute. Dedesubt, prin aceeaşi tehnică a colajului, o poezie de-a poetului comunist Miles Tomalin, care sună astfel:

LET’S GET SENSIBLE, WHAT?

My dear old chap, it’s just a farce

That Socialism’s so much blough.

În 1940, directorul National Gallery a Marii Britanii, Kenneth Clark, decide ca unii artişti să fie angajaţi pentru a reda o „trecere in revistă vizuală” a războiului iminent. Însă apartenenţa lui Boswell la Partidul Comunist nu i-a favorizat intrarea în rândul artiştilor care să „profite” în acest sens de pe urma războiului. Altfel spus, nu a intrat în rândurile acelor „Official War Artists”.

Aşa că Boswell se orientează către altceva, ceea ce el însuşi va numi „realism social grafic”. Ideea lui J.B. porneşte de la o situaţie concretă: de-a lungul unei anumite perioade de timp, la lăsarea serii, familiile intrau în adăposturi subterane ca şi măsură mai mult simbolică decât efectivă de protecţie vis-à-vis de raidurile germane de bombardamente. Cum adăposturile special amenajate erau pline până la refuz, staţiile de metrou (mai bine zis de trenuri subterane) se umpleau şi ele, astfel încât la intrarea în acestea puteau fi zărite zeci de cărucioare de copii goale, iar în adăposturile improvizate familii luând masa şezând pe peroane; imaginile apar cu adevărat sinistre, mai ales atunci când sunt trecute prin mâna lui Boswell.

Fie că e vorba de o coadă de oameni, de un pluton de soldaţi adormiţi pe bănci de oboseală aşteptându-şi ordinele, de familii adormite în staţii subterane de tren aşteptând zorii zilei, aşteptarea, primeşte la Boswell atribute de coşmar. Încă de la intrarea sa în Partidul Comunist, artistul se declară mulţumit că războiul îi dă o ocupaţie, deoarece întotdeauna poate găsi un scop pentru care să militeze, fie activ fie din culise; de aceea credem că Boswell tinde să confere „aura” de coşmar situaţiilor de care lui însuşi îi este teamă, adică acelea caracterizate de o imobilizare incertă.

Scoţia 1940

În 1941 în Scoţia nu exista nicio ameninţare privind posibile bombardamente sau, cu atât mai mult, privind vreo posibilă invazie. Transferat ca soldat într-un regiment din Peebles, la graniţă, Boswell asistă la „monotonia războiului”, care, contrar aşteptărilor, declanşează o avalanşă de schiţe şi de desene, din care majoritatea avându-i ca subiecţi pe camarazii de regiment în ipostaze precum: analize medicale la pielea goală, bătăi în dormitoarele comune, serate la pian şi aşteptând la coadă la frizerul regimentului.

Acestea nu sunt nicidecum pasaje banale, ci constituie chiar ceea ce fac din Boswell un artist neoficial al războiului. Schiţele pătrund viaţa regimentului său mai mult decât oricare alt desen „oficial” al războiului ar fi putut să o facă; de la un soldat examinat care îşi expune gaura dosului unui medic cât se poate de curios ce îl fotografiază (The Pursuit of Science) şi până la jocul de fotbal printre camioanele unităţii, desenele lui J.B. emană lucruri care lipsesc cu desăvârşire în operele comandate de Galeria Naţională: atitudinea, jocul, viaţa propriu-zisă a soldaţilor care se bat şi se îmbată în baracă; ele expun lumea participanţilor şi nu pur şi simplu nişte scene de război.

Irak 1943

Despre anul său servit în Irak de partea britanicilor, Boswell afirmă că este „totul un cadru de scenă prost regizat”. Divizia sa medicală trebuia să se lupte cu trei duşmani: malaria, dizenteria şi plictiseala. Cele mai importante notiţe (pp. 76-77) datează din această perioadă – o combinaţie între filosofie, poezie şi fragmente fără sens, care indică faptul că Boswell era deja atins de cel puţin unul din cei trei duşmani enumeraţi.

Dintre fragmentele răzleţe, reţinem că „omul se află printre nenumărabilele boabe de nisip” şi de aceea, în continua încercare de a se ridica deasupra lor, chiar dacă nu ar avea vreun dumnezeu, ar fi necesar să-şi inventeze unul. Mai reţinem că lumea poate fi foarte uşor concepută în sensul social al comunicării „în confortul şi camaraderia oraşelor”, însă acestea nu sunt decât „raţionalizări confortabile” care îşi pierd validitatea în deşert.

Observăm, astfel, amprenta mediului asupra artistului, amprentă pe care o teoretiza cu aproximativ 30 de ani înainte şi A.C. Cuza la noi şi despre care am mai vorbit. Astfel, planşele lui Boswell devin deodată aride, trimiţând în continuu la deşert, în timp ce până la momentul respectiv ele aveau un aer umed de smoking-uri parfumate, de ploaie şi de salon englezesc. Dacă ne-am convins până acum că desenele lui Boswell fac mai mult decât să reproducă un mediu, atunci trebuie să fim de acord că în ele s-a realizat efectiv în acest moment o schimbare a lumii care se expune.

Londra 1945

După război, Boswell se stabileşte din nou în Londra, lucrează pentru mai multe companii de film, teatru şi publicitate, ocupaţia sa principală fiind aceea de a realiza afişe în timpul a ceea ce este pentru Marea Britanie o explozie a artei desenului.

Problema este că, deşi numărul expoziţiilor în care operele artiştilor reliefând războiul şi mai ales perioada de după război este în continuă creştere, Boswell încă nu reuşeşte să treacă drept „artist oficial al războiului” datorită faptului că mulţi alţii, precum Edward Ardizzone, Eric Ravilious şi Anthony Gross au fost implicaţi mai direct în război (ultimii doi murind pe front), pe când regimentul lui J.B. a stat întotdeauna în spatele liniei frontului.

Aceasta îl afectează la fel de puţin pe artist ca şi pe vremea războiului. Mai mult, abia la final, cu războiul încheiat şi cu o perioadă tumultuoasă de şase ani de creaţii asupra căreia să reflecteze, James Boswell dă frâu liber motto-ului care îi ghidase toată viaţa de artist (p. 134): „Fără o convingere sau un scop şi un simţ al stabilităţii şi al permanenţei, artistul se află întotdeauna în frustrare”. Acesta este un motto prin excelenţă metapolitic, demonstrat foarte bine de ruperea relaţiei artistului de Partidul Comunist.

Marea Britanie de după război se află sub reforme sociale cu toate că este disparată din punct de vedere politic. Pe acest fond, Boswell părăseşte Partidul Comunist pentru că, scrie William Feaver, „a recunoscut că vechile polarităţi şi solidarităţi realism – suprarealism nu se mai aplică” – ceea ce este un motiv destul de stupid. Însă cine reuşeşte să treacă, ghidat fiind de un motto precum al lui Boswell, printr-o experienţă politică similară şi să renunţe la fel de uşor la ea, se situează prin excelenţă pe un plan principial ale căror concretizări politice sunt prea puţin importante.

Prin urmare, acesta este exemplul lui Boswell de evocat aici. Atunci când spunem, în limbaj cotidian, că ceva oficial se prezintă într-un anume fel (apoi scădem tonul pentru a rosti parcă un secret esenţial:), dar neoficial lucrurile stau în cutare sau cutare fel, vrem să transmitem un adevăr dincolo de concretizările sale care îl denaturează. La fel spunem şi despre James Boswell: oficial, a fost în Partidul Comunist, dar neoficial a fost metapolitic ca artist; acesta este artistul neoficial şi deci esenţial al războiului.

Scrisă de Cristian Hainic

Autor: George Dickie
Rating:
Editura: Blackwell Publishers
Anul apariţiei: 2001
120 pagini
ISBN: 978-0631229469

George Dickie este cel mai bine cunoscut pentru teoria sa instituţională sau culturală a artei. Art and Value este de un real ajutor exegeţilor, esteticienilor şi filosofilor artei datorită efortului cărţii de a retrasa evoluţia respectivei teori şi de a o înfăţişa într-o manieră mai transparentă decât în scrierile anterioare ale lui Dickie. Rezumată, ideea generală a lui Dickie este că trei teorii majore ale artei îşi fac apariţia de-a lungul istoriei: teoria imitaţiei (Platon), teoria expresivă (romantism) şi, mai recent, teoria culturală a artei. Teoria instituţională vine în principal ca o replică la Dewey, Collingwood şi Beardsley, care susţin că arta poate fi definită numai cu ajutorul aspectelor psihologice pe care le comportă. Cu toate acestea, argumentează Dickie, dacă vom urma calea unei Suzanne Langer, unui Arthur Danto sau a unui Jerrold Levinson, contextul cultural se va contura ca un actor principal în definirea artei, în timp ce mecanismele psihologice înnăscute nu.

Cartea este divizată în şase capitole, din care majoritatea au mai fost deja publicate separat şi mai mult sau mai puţin sub aceeaşi formă în alte lucrări de-ale lui Dickie. Primul dintre acestea pune în prim plan contextul istoric în care teoria instituţională a artei s-a născut, context care se formează pe baza respingerii aşa-ziselor „argumente teleologice” pentru a defini arta, precum cele psihologice, şi propune în schimb uzul unor concepte culturale folosite de către filosofi. În această privinţă, Dickie îşi rezumă teoria instituţională a artei după cum urmează:

O operă de artă este un artefact special creat pentru a fi prezentat unui public al lumii artei

.

Al doilea capitol este, de fapt, un pas înainte în explicarea definiţiei de mai sus şi se concentrează pe mijloacele prin care opera de artă a fost luată în considerare de-a lungul istoriei. Astfel, ne spune Dickie, dacă privim modul în care atomiştii (care cred că lumea este rezultatul microstructurii lucrurilor individuale), platoniştii (care cred că Formele explică experienţa) şi „teoreticienii similarului” (care cred că totul poate fi definit în termeni de analogie cu alte lucruri) concep arta, vom vedea că aceştia iau în seamă numai partea vizibilă a artei. Cu toate acestea, „artă” este o noţiune inventată de către un grup cultural, ea este un fenomen cultural, iar, prin urmare, ar trebui să fim mai mult interesaţi de către caracteristicile sale extensionale. Însă toate aspectele extensionale ale artei, precum varietatea operelor de artă, au caracteristici ne-expuse (nonexhibited) în calitatea lor de structuri culturale, ceea ce înseamnă că operele de artă nu pot fi studiate ca atare într-o manieră stiinţifică, ci numai într-una culturală.

Acestea fiind stabilite, al treilea capitol aduce unele clarificări la teoria lui Dickie, aceasta cu ajutorul scrierilor lui Arthur Danto pe subiectul artei. O trăsătură caracteristică a teoriei culturale a artei se află în faptul că aceasta este una structurală: o operă de artă este ceea ce are loc într-o lume a artei (Artworld) aşa cum aceasta este înţeleasă de Danto, adică precum o structură instituţională (p. 42). Nu este intenţia lui Dickie să definească arta în termeni care are putea fi folosiţi în afara câmpului semantic al lumii artei, ci mai degrabă de a o descrie relaţional, cu privire la poziţia sa în cultura umană în general. O distincţie culturală pe care Dickie o face de-a lungul paginilor 46-49 ne va ajuta să înţelegem scopurile filosofice ale cărţii sale: în timp ce teoriile psihologice prezentate în primul capitol sunt „naturaliste”, Danto, pe de altă parte, este primul care pune pe picioare o teorie culturală privind opera de artă. Este tocmai această teorie ceea ce Dickie doreşte să îmbogăţească, de unde şi rolul celui de-al patrulea capitol (cel mai important) de a explica cum a evoluat teoria asumată de Dickie până în zilele noastre.

Aşadar, al patrulea capitol tinde să fie o dare de seamă a modificărilor pe care teoria insituţională a artei le-a suferit de-a lungul timpului datorită criticii primite. Dickie accentuează că a defini opera de artă dintr-un punct de vedere cultural nu implică în niciun caz că aceasta (opera) ar fi creată de către societate sau de către un subgrup al societăţii – după cum a fost criticat – şi tocmai de aceea de-a lungul anilor 1971 şi 1974 Dickie a introdus în definiţia operei de artă conceptul de „lume a artei”. În câteva cuvinte, numai datorită lumii artei artistul poate conferi statutul de „candidat al aprecierii” propriei opere, după cum această teorie a fost explicitată în cartea sa anterioară, Art Circle.

Sunt două diferenţe principale între teoria instituţională a artei şi toate teoriile anterioare acesteia, pe care Dickie nu ezită să le critice. Prima dintre deosebiri este „dezordinea” lumii artei, care nu încearcă să găsească o esenţă a artei, ci mai degrabă să „îmbrăţişeze marea diversitate şi să admită dezordinea logică” a culturii umane şi a istoriei (p. 60). A doua caracteristică a teoriei culturale pe care definiţiile tradiţionale ale artei nu o prezintă este propria circularitate. Toţi termenii utilizaţi de către Dickie pentru a defini arta („public”, „artist”, „operă” etc.) sunt, susţine el, învăţaţi la o vârstă fragedă şi cu toţii împreună de către copiii cărora li se suprapun, de asemenea, roluri culturale, astfel încât circularitatea definiţiei nu poate afecta înţelegerea termenilor săi. De fapt, definiţia instituţională pe care Dickie o dă artei este atât de generală încât nici măcar nu are ca scop distingerea între artă şi artă valoroasă (pp. 69-70). Aceste două diferenţe principale dintre teoria lui Dickie şi toate teoriile precedente ei formează cheia de boltă a cărţii şi constituie motivul pentru care credem că al patrulea capitol-eseu este cel mai important al său.

Cu toate acestea, încă două capitole importante urmează, care tratează problema posibilităţii evaluării artei. În capitolul cinci Dickie rezumă una din cărţile sale precedente, Evaluating Art, şi răspunde la trei texte critice care o recenzează pe aceasta. La fel se întâmplă şi cu ultimul capitol, unde Dickie îi răspunde lui Ben Tilghman şi lui Sebastian Gardner, care îi critică precedenta carte, The Art Circle. Nu vom mai trece în revistă setul argumentelor textuale pe care Dickie şi criticii săi le folosesc pentru a-şi susţine punctele de vedere, însă, cu toate acestea, vom sublinia că Dickie vede arta ca pe un concept per se nonevaluativ, aceasta datorită faptului că întotdeauna rămâne un reziduu uşor de recunoscut în toate tipurile de artă, indiferent dacă ele sunt „valoroase estetic” sau nu (p. 105).

Cartea lui Dickie este recomandată puternic celor interesaţi de cum poate fi definită arta folosind concepte recent introduse în estetica ultimelor zeci de ani, concepte precum „lume a artei”, „teorie instituţională” etc. Definiţia este cu atât mai interesantă cu cât se lasă aplicată tuturor tipurilor de artă. În fine, cartea oferă o perspectivă târzie, matură şi auto-critică asupra scrierilor lui însuşi George Dickie, care ne inventariază atât critica pe care teoria sa a primit-o, precum şi linia propriei argumentări.

Scrisă de Cristian Hainic

Autor: Alexandru C. Cuza
Rating:

A. C. Cuza este exemplul perfect al întrebării care stă suspendată în orice referire la intelectualii noştri din timpul modernizării (mai ales educaţionale) României şi după aceasta: ce ne facem cu antisemiţii noştri? Cât mai simplu expusă problema, avem un licenţiat în litere la Dresda şi la Paris, Sorbona, un multiplu doctor în drept, ştiinţe politice şi economie la Paris, Berlin şi Bruxelles, un junimist, academician, ministru de stat, decan şi membru al Consiliului de Coroană, care a făcut astfel încât să fie şi un simbol viu al antisemitismului românesc. Acest ultim detaliu i-a asigurat lipsa din orice lucrare academică de după cel de-Al Doilea Război Mondial şi măturarea sub preş a tuturor contribuţiilor sale la formarea unei idei de învăţământ superior în România.

Astăzi trebuie să luăm o decizie. Fie îl credem pe Nichifor Crainic: „ (…) Cărţile îşi au soarta lor. Ceasul acesteia abia de acum încolo vine”[1], fie ne luăm după ceea ce anul trecut mi-a spus un coleg de facultate, şi anume că nu are sens să recenzezi o carte care în anul 2008 a împlinit fix un secol de la tipărirea sa în foileton.

Ce este oare mai fără de sens, a recenza o carte apărută acum un secol[2]sau a refuza o ascultare a unei asemenea recenzii, pe baza unui asemenea motiv?

Noi credem că a-ţi astupa urechile în faţa unui discurs ţâşnind odată cu lumea din care face parte spre a-ţi fura privirea pentru numai câteva clipe vine laolaltă cu – şi fără nici un fel de inferenţă – negarea existenţei provenienţei respectivului discurs. Denunţul implicit al unei comori ideatice pe care îl presupune o astfel de astupare a urechilor duce la falsificarea nivelului factic al istoriei prin acoperirea sa cu un strat „interpretativ” ce se grăbeşte să trieze provenienţe de discurs în cupluri diadice „alb-negru”, „dezirabil-indezirabil”. Iar atunci când ne întrebăm cum de s-a ajuns la o asemenea sedimentare a cuplului categorial mai mult valoric postulat decât dedus de undeva anume, nu putem răspunde decât că tocmai prin întoarcerea privirii de la ceea ce este de „categorisit” în viziunea unor oameni foarte îngrijoraţi de ce cărţi ne ajung pe mesele de lucru sau pe rafturile librăriilor. Căci empiric, o succesiune de evenimente istorice nu ne poate spune despre ea însăşi dacă este „rea” sau „bună”. Aceasta din două motive: un eveniment nu se repetă niciodată întocmai (s-ar contrazice pe sine ca eveniment) şi dacă am avea curajul să contrazicem această afirmaţie am cădea în capcana definirii unei esenţe a evenimentului istoric. Iar, dincolo de faptul că am ateriza astfel pe câmpul unei lupte fără de sfârşit datorită infinităţii de „părţi” care ar lua parte la ea, aceasta nici măcar nu ar fi lupta noastră, pentru că vom fi depăşit demult planul factic ce trebuia să fie dezbrăcat de la început de interpretări.

A. C. Cuza vine, astfel, ca o alternativă de geniu la relativismul discuţiei în care ne-am putea implica. La fel, demersul lui vine pentru a penetra categoriile diadice postulate în legătură cu el însuşi de către nimeni precis şi în nici un timp precis. Cum aşa? E destul de simplu: Cuza crede în principii. Iar principiul de la care pleacă el este: naţionalitatea e puterea creatoare a culturii umane, cultura e puterea creatoare a naţionalităţii, adică un fel de cerc hermeneutic care ne spune că uitarea naţionalităţii presupune îndepărtarea de cultură şi viceversa[3]. Aceasta ar implica, mai departe, că o naţiune îşi alcătuieşte civilizaţia păstrându-se, idee contrară unei necesităţi a „jertfei” naţiunii în numele unei „civilizaţii” cosmopolite. În virtutea lămuririi principiului, Cuza alege să o facă acolo unde el pare a fi cel mai puţin evident, şi anume în artă.

În discursurile despre artă se spune că „frumosul nu are patrie”. Dar, începe Cuza să demonteze această afirmaţie strălucitoare însă de tinichea, se pare că artistul are. Dujardin-Beaumetz vede arta ca o relaţie de influenţă: ea, limbă universală pentru artişti, poartă accentul naţional ireductibil al acestora. Admiri zei străini naţiei tale, ştiind că nu sunt zeii tăi; îi descoperi într-un text, piesă muzicală, sculptură etc. ca pe altceva decât reprezentările moştenite în care ai crescut. Aceasta deoarece, în viziunea lui Cuza, oamenii pe Pământ se împart în grupuri eterogene ce admit procese seculare de încrucişări şi au un teritoriu determinat ca bază necesară a existenţei lor. Pe baza acestora, grupările formează naţiuni şi odată cu ele limba, obiceiurile, credinţa, instituţiile, arta ca produse ale individualităţii etnice. Un popor astfel format îşi află cultura ca definitorie pentru el însuşi şi de aceea are nevoie de artişti care să-i potenţeze caracterul şi viziunea ca vue-du-monde. Artiştii îşi află astfel un rol primordial în viaţa unui anumit popor.

Dar poate că multora dintre noi nu le-ar conveni să limităm artistul la un scop pe care îl considerăm azi pesemne depăşit, anume interesul naţional. Şi pe bună dreptate, un simplu motiv pentru aceasta fiind imposibilitatea de a spune precis care ar fi acel interes naţional. Să regândim relaţia: un anume „interes naţional”, în măsura în care i se poate accepta existenţa, este orientat, în orice caz, spre viitor; lui i se face apologia sau critica de dragul a ceea ce va să fie. Este artistul, în raport cu naţiunea, un apărător al interesului naţional? Nu, pentru că el nu se orientează precum un politician, economist sau simplu întreprinzător, spre un viitor ce va să fie. El face mai mult decât atât.

Artistul „adânceşte misterele limbii”, identificându-se astfel cu viaţa unei naţiuni, reproducând-o şi rostind-o. Dacă acceptăm limba ca element identitar prin excelenţă, artiştii ar fi după Cuza chiar viaţa naţiei, pe „scara cea mai înaltă a dezvoltării ei”. Adâncirea misterelor limbii se produce într-un mod exclusiv poetic, niciodată ştiinţific şi subsumat unei anumite materii, cum ar fi de exemplu lingvistica, căci poiesis-ul nu înseamnă nimic altceva decât facere. Traducerea apare astfel ca o despărţire a fondului poetic de forma în intimitatea căreia s-a produs şi sfârşeşte întotdeauna prin a afecta „vitalitatea operei de artă”. O traducere nu poate decât să trimită continuu la original, căci din momentul în care se consideră mai mult decât un secund se produce „nimicirea operei de artă prin înstrăinarea ei”. De altfel, atât înainte cât şi după Cuza întâlnim un efort ulterior monumental al gândirii europene care încearcă să contureze cu privire la opera de artă un element inaccesibil sferei exterioare istoricităţii lumii sale (a operei).

Acesta poate fi un „adevăr dur”. De exemplu, practica de pe vremea regelui Asurnasipal al II-lea al Asiriei (mult mai veche decât el) face ca sculpturile anilor 883-859 î. Hr. să reprezinte victorii ale asirienilor în care nici unul dintre aceştia nu era rănit sau doborât; ea se menţine şi la romani, care văd arta ca proclamare a victoriei, un exemplu fiind Columna lui Traian, care ajunge să stea drept izvor istoric. Unde este aici justeţea istoriei? În faptul că învingătorul creează artă? În faptul că arta poate purta mai bine decât orice altceva o simţire vie peste secole? Pe linia gândirii lui Cuza, ea stă în faptul că opera de artă e cel mai durabil monument identitar al unui neam.

Toate acestea converg spre a spune că naţiunile sunt „individualităţi” bine definite prin cultura lor şi că înstrăinarea acestei culturi conduce spre o „nimicire” a unităţii naţiunilor. La fel şi a artiştilor, la fel şi a operelor de artă. Şi, revenind la întrebarea de la început, şi anume ce este mai fără de sens, descoperirea sau acoperirea interpretativă a trecutului, putem răspunde acum că numai dacă lăsăm ceea ce a fost să ne vorbească vom afla. Dar azi putem subsuma lucrurile cu atâta uşurinţă unui „bine” sau a unui „rău” încât ineditul şi specificitatea principiilor care trebuie descoperite (există un element cultural inalienabil poporului format ce-şi află sălaşul în limbă; el nu poate fi tradus sau „împrumutat”, se naşte şi moare odată cu poporul a cărei identitate i-o oferă) ne rămân străine.

Note:

[1] Nichifor Crainic, „Naţionalitatea în artă”, în Gândirea, XIV, #3 (1935), Martie, p. 114;

[2] A. C. Cuza, Naţionalitatea în artă, Minerva, Bucureşti, 1915 (ediţie princeps: 1908).

[3] Principiul stă la baza întemeierii Mişcării Legionare de mai târziu, cf. Corneliu Z. Codreanu, Pentru legionari, Editura „Totul pentru ţară”, Sibiu, 1936, p. 14.

Scrisă de Cristian Hainic

Autor: Michel Foucault
Rating:

Nebunia, crima, boala şi sexul reprezintă ansamblul de patru piloni pe care, pentru Michel Foucault, se sprijină o analitică a istoriei puterii şi o surprindere a sa în starea de fapt care o caracterizează în contemporaneitate. Cele patru elemente reprezintă pe parcursul operei lui Foucault întotdeauna noduri interpretative asupra cărora cade responsabilitatea de a purta, reliefând ineditul său, discursul autorului către un public pentru care conceptele tari au lăsat locul unei suspensii latente şi slabe a istoriei şi mai ales a istoriei gândirii.

Există o foarte mare probabilitate ca prezentând receptarea de către un astfel de public pe care îl reprezentăm cu toţii a unui singur pilon de sprijin al lui Foucault, să vedem în el reflecţia celor 3 fraţi gemeni ai săi, născuţi, de altfel, din aceleaşi pântece.

Demers

Foucault îşi începe volumul prim expunând „ipoteza represivă”, care susţine că modernitatea impune o interdicţie asupra manifestării sexualităţii, încercând să-i derive din mutismul cauzat inexistenţa. Dar, în fapt, ne spune autorul, ce ne face să vorbim astăzi despre sex în termeni de represiune este ardoarea cunoaşterii, voinţa de a schimba legea, dorinţa de delicii ca şi combinaţie între revoluţie şi fericire. Există, prin urmare, un regim putere-cunoaştere-plăcere care susţine discursul despre sex în forma „ipotezei represive”, dar – indiciul întâi – însuşi acest discurs critic la adresa puterii postulat de „ipoteză” poate veni, de fapt, din partea aceleiaşi reţele istorice ale puterii.

Ideea este continuată şi atunci când Foucault vorbeşte pentru prima dată despre „tehnicele polimorfe ale puterii”, indicând că se prea poate ca tot puterea să incite la şi să intensifice discuţiile despre sex. Luând ca ipoteză această posibilitate, Foucault vrea să degaje voinţa de a şti (subtitlul volumului) care serveşte acestei puteri ca suport şi totodată ca instrument. Am putea spune că până aici autorul nu face altceva decât în A supraveghea şi a pedepsi, adică să denunţe o perversitate a puterii care îşi creează un contra-discurs pentru a oferi satisfacţia celor care aderă la acesta de a o combate în van.

Combaterea ipotezei represive începe luând în vizor Biserica. Aceasta se pare că a fost prima care a obligat credincioşii în secolul al XVII-lea să-şi confeseze păcatele şi dorinţele cât mai detaliat, prima care a creat prin urmare un discurs despre sex care va da naştere, în secolul următor, la o incitare politică, economică şi tehnică de a vorbi despre sex sub forma cercetării cantitative sau cauzale. Sugerând – indiciul al doilea – o analogie între plăcerea lui Sade sau a autorului anonim al My Secret Life de a scrie pentru ei înşişi (combinând deci scrisul cu lectura propriului material) şi incitarea la discurs a Bisericii, Foucault trage concluzia că respectiva incitare ar avea ca scop atragerea celui care confesează prin simplul fapt că acesta poate şi trebuie să revină la confesat. Iată deci puterea „perversă” a Bisericii, care, odată cu incitarea la discurs, impune şi o „ortopedie a discursului”.

Elementul de care s-a folosit atât de mult Biserica (confesiunea) va fi preluat de „tehnicile polimorfe ale puterii” după ce influenţa Bisericii va scădea. Discursul Evului Mediu se va disemina astfel în multiple discursuri raţionale moderne (sexologia, consilierea socială, psihanaliza, planificarea familială etc.) şi se va constitui ca incitare polimorfă la discurs, elementul care străbate respectivul polimorfism rămânând confesiunea (sau mărturia). Aceasta este – indiciul al treilea – într-un final tehnica producerii adevărului folosită de putere şi, ni se spune, tot adevărul serveşte unor relaţii de putere. Prin urmare, discursul modernităţii s-a revărsat în sex nereliefând nicio proprietate a sexului însuşi, ci mai degrabă impunându-şi tacticile sale ca putere care sunt imanente acestui discurs. Una din tactici este satisfacerea voinţei de a şti îndreptând-o în mod pervers spre un contra-discurs care a luat naştere în sânul aceleiaşi puteri.

Probleme: 1. Ce este sexul însuşi? şi 2. Cum putem ieşi din cercul vicios al puterii dacă ea are forma pe care i-o dă Foucault? La prima întrebare nu poate răspunde nimeni, nici măcar Foucault. Însă acesta nu vede discursul ştiinţific asupra sexului ca o simplă interpretare printre altele (cum ar fi, de exemplu, cea cabalistică etc.) ci ca însăşi unealta unei puteri pretutindeni prezente pentru a ne controla. Păşim astfel pe terenul celei de-a doua întrebări.

Paranoia

Nu putem scăpa de putere, ea este pretutindeni. Scopul declarat al lui Foucault, în condiţiile de faţă, este formarea unei noi grile interpretative de descifrare istorică. Dat fiind că nimic nu scapă relaţiilor puterii, noua interpretare porneşte de la o „inocentă” analitică a acestora. Dar, cu cât mergem mai departe cu propusa analiză, cu atât paranoia avansează mai mult, reprezentând din ce în ce mai bine conturată imposibilitatea de a ieşi de sub tutela puterii, care pentru Foucault îşi primeşte orice antiteză ca şi creaţie proprie.

Sprijinindu-ne pe cele trei indicii de mai sus, observăm că „puterea” sau, tradus, orice control, fură plăceri înlocuindu-le cu simulacre care o întăresc. Ea este cu atât mai eficace cu cât, dacă mulată pe paradigma conică (în speţă monarhică) a distribuţiei drepturilor şi responsabilităţilor ea era una legislativă, acum puterea nu mai aparţine dreptului, ci e una a tehnicii, a normalizării. În caracterul său normativ, neatribuibil unui individ sau unei instituţii, puterea primeşte atribute divine la Foucault atunci când stă în relaţie cu oamenii: este omniprezentă, produsă şi reprodusă de la sine în orice clipă, prezentă în orice relaţie dintre cele mai simple două puncte. Ea se găseşte în toate procesele, indiferent de natura lor (economice, de cunoaştere, sexuale) şi le este imanentă acestora. Relaţiile de putere (adică toate) sunt în acelaşi timp intenţionale şi non-subiective. Orice revoltă împotriva puterii pleacă din sânul acesteia, la fel cum orice contrapunct al lui Dumnezeu pleacă din Paradis printr-un act de trădare sau al dezobedienţei.

Rolul sexualităţii după Foucault este aici acela de a fi un punct de pasaj special al tuturor relaţiilor de putere – între bărbaţi şi femei, tineri şi bătrâni, părinţi şi copii, educatori şi elevi, preoţi şi laici, administraţie şi populaţie. Aceasta pentru că „sexul este utilizabil pentru un număr mare de manevre, poate servi ca punct de sprijin şi şarnieră pentru cele mai variate strategii”. Odată anexat de către puterea la care nimic nu este neanexabil, sexul devine deci un element furat şi folosit pentru a ne controla mai bine şi mai variat din punct de vedere strategic. Ceea ce ne aduce aminte de un alt element la fel de furat şi la fel de strategic folosit, şi anume munca la Marx, definită în Capitalul ca obiect înstrăinat şi folosit pentru un mai bun control al muncitorilor.*

Deşi teoria conform căreia reprimarea sexului a avut ca scop constituirea unei forţe de muncă şi asigurarea unei reproduceri a acesteia este respinsă de către Foucault încă din primele pagini ale volumului, ea va fi reluată şi propusă la final, numai că nu în termeni de reprimare, ci în termeni de propagare şi producţie, discursul lui Foucault închizându-se ermetic într-un fel de „dată fiind orice formă de organizare, ea ne exploatează”. Ni se pare realmente dificil ca, atunci când gândeşti lumea în cote de producţie, să reuşeşti să te ridici deasupra propriei tale interpretări, considerând că Foucault dovedeşte această dificultate într-un mod destul de clar. Pentru autor există şi o „sexualitate de clasă”, care face ca, în ciuda faptului că „analitica” sa ia distanţă faţă de orice ipoteză represivă care ar fi, să o numim astfel, marxism pe faţă, problema claselor sociale să rămână cât se poate de valabilă.

Acest mod politic de a gândi părţi din lume şi a le subjuga teoriilor la rândul lor politice (cum procedează Foucault cu sexualitatea) ne face cel puţin reticenţi faţă de „lupta împotriva oricărei forme de putere”, luptă care după acelaşi Foucault trebuie să fie una generalizată şi de lăudat, aşa cum ne lasă să ne înţelegem aprecierile sale pe marginea cărţii lui Deleuze şi Guattari, Anti-Oedip. Capitalism şi schizofrenie (vezi ediţia în limba română). Puterea este pentru Foucault, aşa cum am caracterizat-o şi mai sus, un nou dumnezeu pe Pământ, de data aceasta opresiv, ceea ce nu e de mirare din moment ce studiul „dispozitivului sexualităţii” pleacă de la antipodul creştin Nevroticul perfect, înconjurat de relaţii de putere, animalul în viaţă care e capabil de politică la Aristotel este pentru Foucault animal politic a cărui viaţă stă sub semnul întrebării.

La întrebarea ce sunt şcolile, colegiile, atelierele etc., discursul Istoriei sexualităţii răspunde sec: „tehnici diverse şi numeroase pentru obţinerea supunerii corpului şi controlul populaţiilor”. Tehnicile nu au autori concreţi, prin urmare „analitica” lui Foucault nu poate trece ca teorie a conspiraţiei (cel puţin nu una completă). În schimb, ea îşi pierde brusc statutul de „analitică”, foarte bine plasat până acum între ghilimele, atunci când se constituie ca un îndemn la luptă care ne provoacă, din nou, reminiscenţe; împotriva dispozitivului sexualităţii, adică împotriva puterii înşişi, Foucault ne dă sfaturi de acţiune, după cum urmează: puterea a creat un element imaginar numit sex, care, luat în sine, nu este o instanţă autonomă, ci un element cât se poate de speculativ. Luând sexul per se, nu putem, deci, să nu contribuim la augmentarea uneia dintre tehnicile polimorfe ale puterii. Prin urmare, explicitează Foucault, în lupta împotriva dispozitivului sexualităţii, contra-atacul nu trebuie să se sprijine pe sex ca opus al puterii (care este o relaţie falsă), ci pe corp şi plăceri.

Volumul se încheie cu speranţa că şi-a trezit publicul la realitate şi că ne-a arătat adevărata ironie a dispozitivului sexualităţii în care trăim. Ironie, deoarece deşi ne-a făcut să credem că suntem mai liberi, în fapt, prin caracterele sale dumnezeieşti, el ne-a încătuşat fără să o ştim. Iată de ce, după Foucault, nu ar trebui să ne intereseze atât „detestarea corpului”** în creştinismul antic cât cauzele pentru care acum îl iubim.

Remarca noastră personală este că în condiţiile în care dispersarea polimorfă a puterii este reală, ea poate fi singurul lucru care l-a împiedicat pe Foucault să reitereze o ideologie care se face vinovată de 140 milioane de asasinate politice până în prezent.

Note:

* Vezi Cristian Hainic, „Munca precum o pradă” în Verso, nr. 50-51, 1-31 decembrie 2008, p. 34.

** Teza detestării corpului în creştinismul antic este cel puţin discutabilă şi se bazează pe asocierea caducă a creştinismului şi a platonismului. Vezi Olivier Clément, Trupul morţii şi al slavei, Bucureşti, Christiana, 1996 şi Aimé Miche, Metanoia. Fenomene fizice ale misticismului,, Bucureşti, Nemira, 2006.

De asemenea, Cristian Hainic, Comunism versus creştinism în conceperea trupului . Dacă teza se dovedeşte a fi eronată, atunci la fel este şi punctul de plecare al discursului lui Foucault.

Scrisă de Cristian Hainic