Autor: Naomi Klein
Rating:
Traducător: Alina Scurtu
Editura: Comunicare.ro
Anul apariţiei: 2006
420 pagini
ISBN: 973-711-090-0

[Citeşte partea I aici]

Cenzura corporatistă analizată de Naomi Klein se bazează în principal pe mecanisme economice şi juridice. Creşterea conglomeratelor multinaţionale a dus la lărgirea sferelor de interes ale corporaţiilor. Astfel, “pe măsură ce multinaţionalele îşi consolidează şi autopromovează lumile închise, ele generează noi posibilităţi de conflict de interese şi de cenzură. Asemenea presiuni merg de la a forţa o revistă a conglomeratului să publice o cronică favorabilă pentru un film produs de o altă ramură a conglomeratului, până la a face presiuni asupra unui editor să nu publice un articol critic care ar dăuna intereselor companiei”. În SUA, de pildă, lanţurile de magazine au ajuns să influenţeze deciziile caselor de discuri şi editorilor asupra producţiilor lor culturale, formaţii ca Nirvana sau Prodigy fiind nevoite să-şi schimbe versurile sau copertele albumelor pentru a se potrivi imaginii de “lanţ de familie” a unui magazin.

“Tirania drepturilor de autor” arată însă adevărata faţă a mărcilor. Deşi suntem asaltaţi de discursurile lor, “când încercăm să comunicăm între noi folosind limbajul mărcilor şi al logourilor, ne expunem riscului real de a fi daţi în judecată”. Pare ilară frenezia cu care McDonald’s a dat în judecată patronii scoţieni de restaurante “din cauza predispoziţiei neconcurenţiale a acestei naţii de a folosi prefixul Mc în numele de famile”. Dar alături de aceasta, condiţionarea impusă artiştilor atunci când folosesc logouri sau reclame vechi în creaţiile lor sau celebrul caz “Barbie Girl” induc trista concluzie că, de fapt, “cultura e ceva ce ţi se întâmplă; o cumperi de la magazin sau o închiriezi, dar nu e ceva la care să participi sau la care să ai dreptul să reacţionezi.” Formaţia Aqua a fost dată în judecată deoarece s-a considerat că “hitul Barbie Girl îi conferă păpuşii blonde o nedorită notă sexuală”. Însă, aşa cum aminteşte Naomi Klein, cine este oare agresorul în acest caz? “În definitiv, Barbie este invadatoarea arhetipală, o imperialistă culturală îmbrăcată în roz. Ea e cea care, în ultimii 40 de ani, a insistat să fie de toate pentru fetiţe: doctoriţă, fată uşuratică, adolescentă, fată de carieră, ambasadoare UNICEF…”.

O altă modalitate de cenzură corporatistă – comentată mai puţin de autoare, dar care funcţionează din plin în România – este legată de publicitatea din media. În ultimii ani au apărut o sumedenie de publicaţii al căror singur scop este atragerea contractelor grase de publicitate. Însă acestea (şi chiar instituţiile media “de marcă”) vor mai fi critice la adresa companiilor care le umplu paginile cu reclamele lor? Lucrând în redacţia unui cotidian naţional, am văzut cum se atrage publicitatea şi care sunt consecinţele. Invidioşi că o mare companie petrolieră îşi făcea reclamă peste tot, numai în ziarul lor nu, redactorii au purces la un atac sistematic, iar după câteva zile s-a semnat contractul. În locul criticilor întemeiate, acum cititorul îşi putea clăti ochii pe o pagină întreagă de reclamă.

Apoi, când un analist economic a trimis un material critic, bine argumentat, la adresa companiei, nu numai că i-a fost respins materialul, dar s-a ajuns la situaţia de a se “despărţi” de ziar. Acest tip de conflict apare în toate instituţiile mediatice, iar vina nu este doar a editorilor “slabi de înger”, cât a corporaţiilor care pun anumite condiţii la semnarea contractelor. Putem să-i dăm dreptate lui Naomi Klein când afirmă că, “puse cap la cap, toate aceste exemple fac ca imaginea spaţiului corporatist să semene cu aceea a unui stat fascist, în care salutăm cu toţii logoul şi avem foarte puţine ocazii să-l criticăm, fiindcă ziarele, posturile de televiziune, serverele de Internet, străzile şi spaţiile comerciale sunt controlate de interesele corporaţiilor”.

Un aspect fascinant amintit de Naomi Klein este referitor la “spălarea imaginii” unor corporaţii prin reclame care fac ca “negrul să pară alb”, abordând exact aspectele la care o companie este vulnerabilă. Astfel, o companie de cherestea a amenajat un minunat parc tematic la intrarea în “cea mai protejată pădure seculară din Canada”, pentru ca trecătorii să admire “singurii arbori seculari rămaşi în zonă”, în timp ce dincolo de parc se întindea un imens peisaj “pleşuv”, provocat de aceeaşi companie, care “a tăiat toţi copacii din cea mai mare parte a pădurii”. Acest exemplu îmi aduce aminte de reclamele companiei Petrom (după cumpărarea ei de către OMV), realizate în genul unui videoclip de-al lui Bob Dylan, cu plăcuţe care ne informau că “privatizarea Petrom este cea mai bună afacere a statului român”, în timp ce, dând un click pe acest link, aşa cum era el pe data de 28 ianuarie 2010 -, citim că pentru concesionare rezervelor de ţiţei ale României pentru 10 ani s-a plătit foarte puţin, că ţara noastră nu mai are nici un control asupra preţului benzinei provenite din zăcămintele ei sau că investiţiile în mediu cu care se laudă compania vor fi suportate într-o mare măsură chiar de România. Iar în privinţa campaniei eco “Ţara lui Andrei” (o iniţiativă frumoasă, de altfel), uitându-ne pe Internet la acest link (aşa cum apărea pe 28 ianuarie 2010), citim că Petrom este un poluator important şi destul de constant. Fireşte, extracţia ţiţeiului e un domeniu care generează şi poluare, dar nu cumva “verdele” cu care se împodobeşte compania acoperă (cel puţin în mintea noastră) “negrul” deversat în apele ţării?

Falimente, McSlujbe şi “fabrici-rândunică”

Probabil că cele mai revoltătoare pagini din “No Logo” sunt referitoare la implicaţiile sociale şi economice ale noii formule “mărci, nu produse”. Extinderea agresivă a corporaţiilor a dus la falimentarea întreprinzătorilor locali. În acelaşi timp, relocarea fabricilor în Lumea a Treia a dus la şomaj în rândul clasei de mijloc din Occident. Slujbele stabile din domeniul producţiei au fost înlocuite cu cele din domeniul serviciilor, “epuizante, cu jumătate de normă, necesitând foarte puţină calificare şi prost plătite”. Acestea au fost denumite ironic “McSlujbe”, în urma unui proces deschis de McDonald’s unor activişti care denunţaseră politica de angajări a companiei. Curios, activiştii au pierdut procesul, însă “judecătorul de caz a admis că lanţul a influenţat negativ practicile din industria alimentară, ducând la remuneraţii scăzute pentru toţi lucrătorii din domeniu”.

La nivelul capitalismului are loc o transformare profundă, deloc favorabilă oamenilor de rând, deoarece “corelaţia dintre profit şi sporirea locurilor de muncă nu mai are acum nici un sens, legătura dintre succesul economic şi împărtăşirea lui fiind mai slabă ca niciodată”. Cu alte cuvinte, corporaţiile nu mai creează locuri de muncă stabile, nu-şi mai împart profitul cu angajaţii, ci investesc în extindere, în marketing şi în fuziuni, care deseori înseamnă alte concedieri.

Iar în timp ce în Occident “regulile brandingului obligă companiile să rupă legăturile cu crearea constantă de locuri de muncă”, în Lumea a Treia, unde migrează pentru a-şi produce cât mai ieftin bunurile, aceleaşi corporaţii sunt sursa unei exploatări incredibile. Motivând că “e o chestiune de justiţie globală ca slujbele specifice clasei de mijloc din Nordul bogat să fie împărţite cu ţările încă pradă sărăciei”, corporaţiile şi-au subcontractat producţia unor companii din ţări ca Taiwan, China, Mexic, Birmania, Coreea de Sud, Mexic, Sri Lanka etc: “de la El Paso la Beijing, de la San Francisco la Jakarta, mărcile aruncă responsabilitatea producţiei pe spinarea contractorilor; le spun doar să producă, şi să o facă ieftin, ca să rămână mulţi bani pentru branding”. Ca răspuns, “guvernele ţărilor sărace oferă scutiri de taxe, legi permisive şi servicii de ordine capabile să zdrobească protestele muncitorilor. Mai mult, se întrec în a oferi cel mai mic salariu minim, ceea ce duce la plata muncitorilor cu salarii care nu acoperă costul supravieţuirii”.

“Zonele libere de procesare a exporturilor” din Asia, Caraibe sau America Centrală (unele vizitate şi de autoare) amintesc de exploatarea din secolul al XIX-lea: ziua de muncă de 12, 14 sau chiar 16 ore în China, supraveghetori înarmaţi şi violenţi, salarii sub nivelul de subzistenţă, refuzul de a lucra ore suplimentare însemna concedierea, interzicerea protestelor şi a organizării în sindicate, iar marea majoritate a forţei de muncă erau femei tinere, care la 25 de de ani erau date afară, spunându-li-se “că sunt prea bătrâne şi nu mai au degetele suficient de iuţi”. Pare şocant să afli că adolescente care asamblau unităţi CD-ROM pentru IBM sau Apple locuiau “câte 6 într-o cameră de beton de 2 metri pe 2,5″, care de fapt era “o fostă cocină de porci”. Dar chiar şi în aceste condiţii, corporaţiile nu sunt mulţumite. Atunci când identifică o oportunitate mai ieftină de a-şi produce bunurile, nu ezită “să-şi ia zborul”, motiv pentru localnicii le-au denumit “fabrici-rândunică”.

No Logo

Ultimul capitol al cărţii (din care ar trebui să învăţăm, deoarece România suferă la capitolul coeziune socială) analizează activismul anticorporatist şi rezultatele lui. Poate o să fiţi surprinşi să aflaţi că a existat un curent antipublicitar încă din anii ‘30, când “simpla idee a societăţii consumatorilor, fericită şi stabilă, aşa cum apărea în reclame, a provocat un val de proteste din partea americanilor afectaţi de Marea Criză”. Atunci a apărut “The Ballyhoo”, o revistă “care-şi bătea joc cu răutate de psihiatria creativă a reclamelor la ţigări şi apă de gură”, promovând, de pildă, “cârlige pentru zâmbit, care se ataşau la fiecare colţ al gurii şi te obligau să afişezi o mimă veseslă, fiindcă recesiunea trece dacă zâmbeşti!” . În zilele noastre, activismul anticorporatist a luat forme mai radicale, un exemplu fiind “spărgătorii de reclame”. Aceştia susţin că “străzile sunt spaţii publice şi, din moment ce majoritatea locuitorilor nu-şi permit să înfrunte mesajele venite din partea corporaţiilor cumpărându-şi propriile spaţii de reclamă, ei ar trebui să aibă dreptul de a da un răspuns acestor imagini, pe care nu au cerut niciodată să le vadă”. Aşa a luat naştere fenomenul de “parodiere a reclamelor”, prin care panouri publicitare ale unor corporaţii au fost atacate şi modificate pentru a li se deturna mesajul. Astfel, după ce în 1995 scriitorul nigerian Ken Saro-Wiwa a fost executat de guvernul militar nigerian fiindcă a condus o campanie împotriva efectelor devastatoare pentru mediu şi populaţie ale forajelor companiei Shell în Delta Nigerului, membrii Greenpeace au legat un manechin în ştreang de panoul companiei Shell.

O altă mişcare, “Reclaim the Streets” (RTS), s-a cristalizat în jurul curentului de muzică rave. RTS milita pentru “dreptul la spaţiu necolonizat, pentru case, copaci, pentru locuri de adunare şi dans”. Acţionând spontan, uneori cu miile, blocând intersecţii şi afişând pancarte pe care scria “Respiră!” sau “Fără maşini”, demonstraţia devenea o petrecere rave cu aspect de carnaval, în timp ce activiştii, echipaţi cu picamere, plantau pe furiş pomişori sau puneau nisip în locul asfaltului. O asemenea “Petrecere Globală” a avut loc în 1998, simultan în 30 de oraşe din 20 de ţări.

Unii militanţi anticorporatişti au organizat vizite ale muncitorilor din Lumea a Treia în magazinele din SUA unde se vând produsele fabricate de ei. “Puţine buletine de ştiri pot rezista momentului, parcă făcut pentru televiziune, când o muncitoare indoneziană dintr-o fabrică Nike îşi pierde răsuflarea când află că pantofii la care ea a trudit pentru 2 dolari pe zi se vând cu 120 de dolari”. Alţi activişti preferă comparaţiile contrastante între, de exemplu, “condiţiile de lux în care au trăit căţeii pe platoul de filmare la 101 Dalmaţieni şi cocioabele infestate de malarie şi dizenterie în care locuiesc muncitorii din Haiti care au cusut pijamalele imprimate cu personajele aceluiaşi film”.

O victorie importantă împotriva corporaţiilor a avut loc atunci când, la presiunea activiştilor, consiliile şcolilor şi chiar primăriile unor oraşe americane şi europene au decis să întrerupă contractele de sponsorizare cu corporaţii acuzate de exploatare sau care făceau afaceri cu dictaturi din Lumea a Treia. Asta deoarece “nu ne aşteptăm să găsim moralitate la mall, dar ne aşteptăm să o găsim în spaţii publice, în şcoli sau la primărie”. O altă victorie este apariţia “codurilor de conduită corporatiste” (fără nici o valoare juridică, totuşi), prin care contractorii se obligă să asigure condiţii mai bune de muncă.

“No Logo” datează din 2000, timp în care la nivel corporatist s-au produs multe. Totuşi, citind un articol din numărul 9 (decembrie 2006) al revistei “Le Monde Diplomatique – ediţia română” (una din puţinele publicaţii în limba română cu noutăţi despre corporatism, dar care n-a rezistat mai mult de doi ani pe piaţa românească), aflăm că acum 3 ani IKEA îşi plătea angajaţii din India cu 1,6 euro pe zi şi că “admitea ca subcontractorii săi din Bulgaria, India şi Vietnam să-i încalce codul de conduită în relaţiile cu angajaţii”. Aşadar, cartea lui Naomi Klein este de o tristă actualitate, dar românii au în sfârşit ocazia să afle ce se ascunde în spatele strălucirii logourilor, care ne-a orbit şi invadat brusc după ‘89.

Scrisă de Florentin Cristian

Autor: Naomi Klein
Rating:
Traducător: Alina Scurtu
Editura: Comunicare.ro
Anul apariţiei: 2006
420 pagini
ISBN: 973-711-090-0

“Ne ducem pe terenul de joacă şi descărcăm pantofii. E incredibil. Puştii înnebunesc. În astfel de momente îţi dai seama cât de important e Nike. Atunci când adolescenţii îţi spun că Nike e pe primul loc în viaţa lor; pe locul doi e prietena.”

(“No logo” – din confesiunile unui “vânător de cool”)

Cei crescuţi în cultul fericirii de ceară, fără asperităţi, etalate de reclame, să nu citească “No Logo”, cartea-document a jurnalistei canadiene Naomi Klein, care dezvăluie “porii” de la suprafaţa culturii mediatice şi corporatiste în care trăim. Pe lângă elogiile la adresa lucrării – “o biblie a mişcărilor contestatare şi anticorporatiste”, “o fascinantă călătorie în istoria marketingului”, “o carte despre trădarea marilor promisiuni ale postmodernităţii”-, eu aş menţiona încă unul: o carte care te ajută să înţelegi cu adevărat lumea în care trăim. Naomi Klein analizează şi descrie modul în care corporaţiile multinaţionale au ajuns să domine lumea la sfârşitul mileniului II, nu doar la nivel economic, ci şi la nivel politic, mediatic, social şi cultural. Efectele dominaţiei corporatiste sunt surprinse, cu argumente solide, la cele mai diverse paliere: de la confiscarea spaţiului public la colonizarea spaţiului nostru mental, de la parazitarea culturală la cenzură, de la ruinarea întreprinzătorilor locali la exploatarea muncitorilor din Lumea a Treia.

La sfârşitul anilor ‘80 are loc o schimbare de paradigmă în economia globală, marcată de recesiune: capitalismul bazat pe bunuri, acumulare şi proprietăţi nu mai este rentabil, deoarece “marile corporaţii erau strivite de prea multe bunuri, aveau prea multe fabrici şi prea mulţi angajaţi permanenţi, cu normă întreagă”. Este momentul când companii-pionier ca Nike şi Microsoft descoperă noua formulă a capitalismului postmodernist, bazat pe imagine: “mărci, nu produse”. Noua reţetă, copiată apoi de restul corporaţiilor, se bazează pe marketing, pe investiţii în “crearea identităţilor de marcă”, în timp ce producţia bunurilor este subcontractată altor companii, de obicei din Lumea a Treia, unde mâna de lucru este mai ieftină. Astfel, eliberate de povara producţiei, corporaţiile se concentrează acum pe crearea şi transmiterea “semnificaţiilor profunde ale mărcilor lor”. Noile “epifanii ale viziunilor de marcă” au loc pe tărâmul intim şi abstract al viselor, aspiraţiilor şi valorilor sociale. În anii ‘90, Nike nu vindea pantofi, ci voia să “păstreze vie magia sportului”, IBM nu vindea computere, ci “soluţii pentru afaceri”, aşa cum astăzi reclamele agresive la telefonie mobilă exploatează nevoia de socializare şi identitate socială a adolescenţilor.

Acest nou tip de branding este în continuă expansiune, deoarece “consumatorii sunt ca gândacii; pulverizezi întruna insecticid peste ei, iar după o vreme devin imuni”. De aceea, departamentele de marketing vor cheltui bugete uriaşe pentru a găsi alte “reţete”. Publicitatea corporatistă devine tot mai agresivă, căutând mereu noi spaţii de exploatat: “acum, miza nu mai e să sponsorizezi cultura, ci să fii cultura”. Urmând acest principiu, ia naştere o nouă stratosferă culturală: “corporaţiile-sponsor şi cultura asupra căreia ele îşi aplică mărcile au fuzionat pentru a da naştere unei a treia culturi: un univers autosuficient de oameni cu nume de marcă, produse cu nume de marcă şi media cu nume de marcă”. Un univers prefigurat de Nike (“supermarca transcedentală a anilor ‘90″), prin asocierea cu celebrul bashetbalist Michael Jordan (devenit şi el o supermarcă), continuat de alte corporaţii şi completat de apariţia primelor “formaţii prefabricate” – Spice Girls, Backstreet Boys, All Saints etc. – testate întâi ca mărci şi dispunând de un sofisticat sistem de branding (fenomen care domină cultura pop începând cu sfârşitul anilor ‘90).

Un alt aspect tulburător este cel referitor la exploatarea culturii tinerilor de culorare din ghetourile americane. Piaţa pentru adolescenţi a devenit una din cele mai profitabile afaceri în anii ‘90, iar pentru a crea “identităţi de marcă”, corporaţiile angajau “vânători de cool”, care urmăreau atitudinile la modă printre tinerii din cartiere. Cultura tinerilor negri a fost “vânată” atât fiindcă era cool (în videoclipurile hip-hop se trăieşte în stil mare, nu degeaba funcţionează şi ca reclame la mărci vestimentare), cât şi fiindcă tinerii de culoare din ghetouri erau clienţi fideli ai multor corporaţii ca Nike, Adidas, Gap, Reebock, Tommy Hilfiger etc., cu toate că sărăcia din ghetourile lor era determinată şi de decizia corporaţiilor de a-şi muta producţia în Lumea a Treia, părinţii lor fiind serios afectaţi de exodul fabricilor.

Dar poate şi mai ciudat este că “marketingul bazat pe cultura tinerilor negri este alimentat de alienarea care defineşte relaţiile inter-rasiale din America: are succes la tinerii albi pentru că profită de fetişizarea stilului negrilor, iar la tinerii negri pentru că ei fetişizează bogăţia albilor”. Cu alte cuvinte, fetişizarea este noua condiţia umană şi ţelul brandingului. Nike, considerat de Naomi Klein “regele supermărcilor”, are ca logo un semn ce aminteşte de acţiunea de a bifa. Aceasta este ţinta corporaţiilor, expansiunea continuă, în toate domeniile, pentru ca nu cumva gândacul de tine să scape “nemarcat”. Aşa cum aminteşte autoarea, Nike “a deschis ultima frontieră în domeniul brandingului. Nu numai că zeci de angajaţi ai companiei au simbolul Nike tatuat pe gambe, dar logoul a devenit cel mai popular tatuaj în saloanele din SUA. Brandingul fiinţelor umane? Bifat!”.

Una din cele mai juste întrebări care se pune acum este dacă mai există spaţii neatinse de mărci. “No Logo” este structurată pe patru capitole: Fără spaţii, Fără opţiuni, Fără slujbe şi Fără Logo, adică tot atâtea răspunsuri la această întrebare. De la brandingul urban agresiv la şcoli şi universităţi, unde contractele de sponsorizare au inserat mărcile în domeniul educaţiei, ducând la cenzurarea opiniilor şi atitudinilor critice faţă de corporaţii (este notoriu cazul unui elev american exmatriculat fiindcă a purtat un tricou cu Pepsi la aniversarea Zilei Coca-Cola), la exploatarea unor curente culturale precum “corectitudinea politică”, până la confiscarea unor stiluri de muzică (pop, hip-hop, rockul alternativ, underground), tot mai puţine spaţii rămân nemarketate. Una din marile “dezamăgiri” amintite de autoare este fenomenul grunge: “când toate camerele de filmat erau îndreptate spre Seattle, n-am primit decât câteva înjurături la adresa sistemului şi sinuciderea lui Kurt Cobain. Tot atunci am fost martorii celei mai spectaculoase trădări a deceniului – trecerea sublimă a lui Courtney Love de la statutul de regină punk drogată la cel de fotomodel de lux, în numai doi ani”.

Iar de la reducerea opţiunilor care nu sunt “de marcă” până la acapararea spaţiului nostru mental nu mai e decât un pas. Vorbind despre invazia corporaţiilor în viaţa studenţească americană, un profesor universitar deplânge apariţia unei “mentalităţi de mall” în rândul studenţilor, pe măsură ce campusurile arată şi se poartă tot mai mult ca un mall: “Mă deranjează credinţa lor senină că rolul meu – şi, mai grav, rolul lui Freud sau Shakespeare – este de a amuza, de a crea divertisment, de a plăcea”.

În contextul globalizării, pentru a vinde produse identice în toată lumea, corporaţiile trec la omogenizarea gusturilor, aspiraţiilor şi comportamentelor: “La sfârşitul anilor ‘90, discursul publicitar se bazează nu atât pe omul Marlboro, cât pe Ricky Martin: un amestec bilingv de Nord şi Sud, un pic de latino, un pic de R&B, în versuri potrivite pentru petrecerea globală. Această abordare pe tărâmul etnicităţii creează o a-topie a unei Lumi Unice, un mall global în care corporaţiile pot vinde acelaşi produs în mai multe ţări fără să stârnească vechile acuzaţii de coca-colonizare”.Dar, “în ciuda imagisticii multietnice, globalizarea axată pe piaţă nu vrea diversitate. Dimpotrivă, duşmanii ei sunt obiceiurile naţionale, mărcile locale şi gusturile regionale”. Iar rezultatul vizibil al publicităţii corporatiste este “o armată de adolescenţi clonaţi care mărşăluiesc – în uniforme, după cum spun marketerii – către mallul global”. Cel mai reprezentativ simbol al globalizării este “adolescentul global, împodobit cu logouri, care întenţionează el însuşi să intre într-un tipar fabricat de media”.

Poate că cele mai triste pagini ale cărţii sunt referitoare la ce anume defineşte generaţia tinerilor din anii 2000. Naomi Klein compară două evenimente, Woodstockul original, anticomercial, al generaţiei ‘70, cu cel organizat în 1994. Spre deosebire de veteranii rockului prezenţi şi la evenimentul original, puştii din 1994 nu au fost deranjaţi de omniprezenţa mărcilor, organizatorii argumentând că “dacă tinerii din ziua de azi s-ar duce la un concert şi nu ar găsi tot felul de produse de cumpărat, probabil ar înnebuni”. Woodstockul anilor ‘70, care a fost un proiect de autodefinire a unei generaţii, a fost “un concept cu totul străin participanţilor la Woodstock ‘94, pentru care identitatea de generaţie este în mare parte o marfă preambalată şi pentru care căutarea de sine a fost întotdeauna modelată de stimulente de marketing, fie că au crezut sau nu în ea ori că au luat poziţie împotriva ei”. Aşa se face că, în loc de a fi vocea furioasă a unei noi generaţii, Woodstockul din ‘94 a lăsat în urma sa doar mormane de ambalaje de plastic, deşeuri ale unei profunde colonizări interioare.

Dar ca să nu mai vorbesc atât de mult “din cărţi”, menţionez două întâmplări din viaţa mea care dovedesc cât de reală şi puternică este această colonizare mentală. Mergând într-o zi pe stradă, am trecut pe lângă un tătic cu un băieţel de mână, care nu avea mai mult de 5 ani, după cum se căznea să meargă. “Tati, uite un BMW”, rosteşte copilul – şi să fiţi siguri că acel copil cunoştea mai multe logouri de maşini decât mine, deşi nu ştia să citească. Altă dată, în căminul studenţesc “Fundeni”, situat cam la marginea Bucureştiului (acolo unde întoarce uliul, cum glumeam noi), între o groapă de gunoi rămasă de la cutremurul din ‘77 şi un centru pentru maidanezi, am cunoscut un student decupat parcă din reviste, ordonat ca o fată, pasionat de telefoane, calculatoare, concerte, youtube, tricouri mulate (cu “De puta madre”, deşi nu avea habar cum se traduce expresia sau dacă i-ar fi flatat părinţii) şi fiind la “jocul sincerităţii” l-am pus să spună un cuvânt care-l caracterizează cel mai bine. “Orange”, a răspuns el imediat, şi a trebuit să-l cred.

Colonizarea culturală şi mentală nu sunt singurele efecte nocive ale dominaţiei corporatiste. “No Logo” este şi un fascinant reportaj social despre condiţiile inumane de muncă din atelierele clandestine sau din fabricile din Lumea a Treia care produc bunuri pentru marile corporaţii, cât şi despre cenzura corporatistă ori despre cristalizarea unor mişcări anticorporatiste. Dar despre toate acestea, şi despre multe alte lucruri interesante, vom vorbi în episodul viitor al recenziei.

Scrisă de Florentin Cristian

Autor: George Orwell
Rating:
Editura: Mihnea Gafiţa
Anul apariţiei: 2002
384 pagini
ISBN: 973-681-075-5

Scriitorul britanic George Orwell îşi imaginează în capodopera sa, romanul O mie nouă sute optzeci şi patru, un viitor în care un partid totalitar reuşeşte să oprească mersul istoriei şi să anihileze iniţiativa individuală. În roman, scriind şi rescriind mereu trecutul, SOCENG (partidul respectiv) îşi însuşeşte istoria omenirii. Indivizilor le este anulată posibilitatea de a-şi cunoaşte istoria recentă şi îndepărtată, fiind condamnaţi să se cunoască pe ei înşişi şi societatea lor doar din versiunile oferite de partid. Cultura, adică valorile religioase, artistice şi ştiinţifice, este “ştearsă” din istorie, fiind înlocuită cu “adoraţia pentru Fratele cel Mare”. Protagonistul romanului, Winston Smith, este chiar unul din slujbaşii partidului care contribuie la permanenta rescriere a trecutului. În acest fel, memoria socială şi individuală devine “instituţională”: “Zi de zi şi aproape clipă de clipă, trecutul era adus la zi. Nici o ştire sau opinie care venea în conflict cu nevoile momentului nu era lăsată să rămână în vreo arhivă. Toată istoria era un palimpsest scris şi rescris indiferent de câte ori era necesar”.

Forma de cultură care supravieţuieşte în această lume este cultura de masă (oferită ca distracţie proletarilor): cărţi de literatură scrise cu ajutorul unei maşini de creat intrigi, “ziare de aruncat la gunoi, în care nu găseai aproape nimic altceva decât sport, crime şi horoscopuri” sau “filme despre sex şi cântece sentimentale compuse exclusiv prin mijloace mecanice, la un caleidoscop special numit versificator”. Acest tip de cultură descris de Orwell (şi atât de asemănător culturii mediatice de astăzi) are o funcţionalitate precisă în societatea imaginată de el: de a-i împiedica pe proletari să gândească prea mult şi să le ofere distracţii pentru a-şi umple timpul. “Maselor li se poate acorda libertatea gândirii pentru că ele nu gândesc. Pe de altă parte însă, la un membru al partidului nu poate fi tolerată nici cea mai mică deviaţie de opinie, asupra celei mai neimportante chestiuni”.

Aspectul terifiant al romanului este modul în care partidul reuşeşte să controleze viaţa privată, chiar şi gândurile sau sentimentele membrilor săi. Miza controlului social nu este conformismul din partea indivizilor, imposibilitatea lor de a se revolta, ci însăşi indivizii: ei trebuie astfel supravegheaţi şi formaţi încât să iubească partidul şi să urască orice idee sau persoană care nu corespunde ideologiei. Aşadar, acţiunea de transformare a omului se îndreaptă către straturile lui fundamentale, gândirea şi emoţiile. În acest scop, partidul dispune de un aparat de supraveghere, propagandistic şi constrângător în faţa căruia individul nu poate riposta. Spre deosebire de Fahrenheit 451 sau de Minunata lume nouă, în romanul lui Orwell ideologia nu mai este seducătoare, ci se exprimă violent. Individul este anihilat de aparatul instituţional şi scos în afara societăţii.

Una din cele mai interesante modalităţi de control asupra gândirii, imaginată de autor în romanul său, este dublugânditul. “Dublugânditul este capacitatea de a stoca în minte, concomitent, două convingeri care se exclud reciproc şi de a le îmbrăţişa pe amândouă în acelaşi timp. Un gânditor al partidului ştie în ce direcţie trebuie să-şi modifice amintirile; prin însuşi acest lucru, el este conştient că joacă feste realităţii; dar prin intermediul dublugânditului el se şi asigură că realitatea nu a fost violată. Acest întreg proces trebuie să fie şi conştient (altminteri nu s-ar desfăşura cu precizia necesară), şi inconştient, altfel ar atrage după sine un sentiment de falsitate… Dublugânditul este însuşi nucleul SOCENG-ului… Aşa stând lucrurile, este indispensabil să spui minciuni sfruntate şi totuşi să le crezi cu toată sinceritatea, să negi existenţa realităţii obiective şi să nu încetezi, nici o clipă, a ţine cont de realitatea pe care o negi”.

Pare paradoxal că o întreagă societate, ca în romanul lui Orwell, se bazează pe falsificarea evidenţelor. Dar să ne amintim că în perioada comunistă oamenii erau obligaţi să exprime, cel puţin la nivel public, ideile promovate de regim, chiar dacă nu credeau în ele. Schizofrenia aceasta socială, a spune minciuni sfruntate şi a te preface că le crezi cu adevărat chiar a făcut parte din experienţa cotidiană a românilor. Dublulgânditul lui Orwell merge însă şi mai departe, afirmând necesitatea de a crede în propriile minciuni. Lozincile SOCENG-ului sunt o ilustrare a gândirii contradictorii de care este capabil omul: “Războiul este pace”, “Libertatea este sclavie”, “Ignoranţa este putere”. Pacea, Libertatea şi Puterea sunt definite prin contrariile lor, războiul, sclavia, ignoranţa. Deşi Orwell găseşte o “logică” acestor lozinci, ideea de forţă a romanului este că, asociind şi confundând ideea de libertate cu cea de sclavie, conceptul în sine de “libertate” îşi pierde sensul! Punând semnul egal între două noţiuni opuse, nu mai distingem între ele.

“Cinismul” autorului merge mai departe, el imaginându-şi o modalitate prin care oamenilor le-ar fi imposibil să se mai gândească la noţiuni abstracte cum ar fi libertatea, binele şi răul, frumosul etc. Acest lucru s-ar realiza prin Nouavorbă, un limbaj nou, rudimentar (tot ce era fascinant se exprima prin adăugarea prefixelor -super şi -ultra, unul după altul, ca în limbajul de astăzi al adolescenţilor), alcătuit în mare parte din cuvinte care exprimă lucruri şi situaţii concrete, ori din cuvinte “special concepute în scopuri politice, care urmăreau impunerea atitudinii mentale dezirabile la persoana care le folosea”.

Scopul noii limbi era de a înlătura orice gând incompatibil cu ideologia partidului, de a face imposibilă meditaţia asupra unor idei fundamentale ca libertatea, fericirea, altruismul sau sensul vieţii. Nouavorbă reducea vocabularul oamenilor deoarece “ispita de a te cufunda în gânduri era cu atât mai slabă cu cât aveai mai puţine cuvinte de unde alege. Scopul suprem era acela de a face ca vorbirea să se producă direct în laringe, fără a mai antrena deloc centrii nervoşi superiori”. Dar un alt scop declarat al acestei noi limbi era de a face imposibilă traducerea (şi în consecinţă cultura) literaturii epocilor anterioare. “Cel care urma să crească având drept unică limbă Nouavorbă nu ar mai fi putut şti că egal avusese odată înţelesul de sau că liber însemnase odată “.

Capodopera lui Orwell, un roman politic, antitotalitar, prezintă o lume în care individul, cultura, istoria, chiar şi limba sunt distruse şi refăcute pentru simpla funcţionare a unei ideologii, pentru controlul total al unui partid. Deşi pare terifiant, scenariul imaginat de autor în anul 1949 s-a apropiat de realitatea multor regimuri comuniste. Deformarea trecutului, controlul statului asupra spaţiului privat al cetăţenilor săi, înregimentarea culturii în domeniul ideologiei de partid, propaganda, “limba de lemn” au fost puse cu adevărat în practică de aceste regimuri, chiar dacă nu la nivelul imaginat de Orwell. Ceea ce consider că este frapant în O mie nouă sute optzeci şi patru este disoluţia gândirii prin imposibilitatea de a mai gândi conceptual. De pildă, în lozinca “Libertatea este sclavie”, conceptul de libertate este prezentat ca sinonim al opusului său (sclavia), sfidând logica prin egalitatea între două noţiuni incompatibile. Acest mod de a “gândi dublu”, adică de a accepta ca adevărate atât un concept cât şi negarea lui, duce de fapt la imposibilitatea de a mai stabili valoarea de adevăr a unei propoziţii. Nemaiştiind când un lucru este fals şi când este adevărat, omul nu mai poate evalua singur realitatea, nu mai are nicio iniţiativă proprie – gândirea lui fiind disponibilă oricăror contradicţii, rezistenţa lui cognitivă nu mai există, el devenind un instrument docil şi ideal.

Scrisă de Florentin Cristian

În „Repede aruncătură de privire asupra limbii” , un articol publicat în revista Secolul XX, nr. 1-2-3, 1980, de filosoful Constantin Noica, acesta diferenţiază între limbă şi limbaj, vorbind despre relaţia dintre limbă şi comuniune.

Limba, vorbirea articulată, este „patria noastră interioară” , este o „comuniune de cunoaştere”, credinţă, angajare, speranţă, istorie a unei comunităţi. Limbajul este ceva exterior, aparţine semnelor şi intră în categoria comuncării, şi nu în cea a comuniunii. Animalele dispun de un limbaj, adică de un sistem de semnale care transmit „pulsiuni fundamentale”. Limba, spre deosebire de limbaj, reprezintă saltul decisiv al omului spre raţiune, spre meditaţie, ea permite posibilitatea de interogare asupra lumii şi a Eu-lui. Limbajul semnelor (nearticulat, al fricii, foamei, erosului) specific animalelor le leagă pe acestea de concret, de imediat, de „acum şi aici”, de nevoile fiziologice.

Limba, însă, ne desprinde de planul imediatului, „eliberează omul de natură” şi îi oferă şansa gândirii, conceptualizării, adică şansa culturii. Cuvântul, spre deosebire de lătratul câinelui (care nu poate indica decât concretul), ne induce în teritoriul POSIBILULUI, al interogaţiei. „Limba ne duce din necesitate la libertate” . Iar această libertate este cea a culturii, evocată şi de un dicton german, „Adevărata libertate este cultura” .

Afirmaţia pe care o face Constantin Noica este că acum „orice comunicare are loc în interiorul comuniunii”. Cu alte cuvinte, limbajul (cum utilizăm semnele limbii noastre) este determinat de anumite caracteristici ale comuniunii cu ceilalţi, şi în ultimă instanţă ale specificului societăţii în care trăim.

„(…) în contrast cu univocitatea şi rigiditatea semnului, limba este pământul fertil al nimic determinatului. Toate pulsiunile fundamentale capată sens prin limbă, acum. Şi ce ar fi la om oricare dintre pulsiuni fără comentariul ei? Iar comentariul prin limbă, atât de necesar experienţei morale, celei cunoscătoare şi chiar celei practice, pune în lumină mai bine decât limbajele faptul că orice comunicare adevărată se petrece înăuntrul comuniunii” .

Însă care sunt reperele societăţii în care trăim? Fără îndoială ca tendinţele societăţii noastre se regăsesc în mass-media, în televiziune, în special, un mediu care acaparează invizibil conştiinţele, influenţând nu doar preferinţele electorale ale oamenilor, dar şi aspiraţiile lor intime, atitudinile, limbajul, gusturile în materie de educaţie, cultură, morală etc. Giovanni Sartori în cartea sa Homo Videns. Imbecilizarea prin televiziune şi Virgiliu Gheorghe în studiul Efectele televiziunii asupra minţii umane (ambele recenzate pe site) descriu cum primatul imaginii asupra cuvântului duce la o adevărată destructurare lingvistică! Nu doar limba română suferă (scâlcită de comentatorii sportivi, strâmbată pe la posturile muzicale, forţată de umoriştii gălăgioşi de la radio şi tv, dezarticulată şi batjocorită în noile telenovele cu subiect, conţinut şi aspect ţigănesc, redusă şi corcită cu engleza în discuţiile tinerilor pe messenger), dar însăşi integritatea noastră morală, emoţională şi cognitivă este afectată de mediul televizual.

Să remarcăm că simultaneitatea produsă de televizor, emotivitatea produsă de imagine prin cele mai fine tehnici de persuasiune (care induc plăceri, dorinţe), pierderea capacităţilor de conceptualizare, divertismentul care ne induce în domeniul frivolului, lipsa de coerenţă a imaginilor, toate aceste ne scot din domeniul gândirii, al posibilului şi ne introduc de fapt în domeniul imediatului (în loc de cel al reflexiei, interogaţiei), al concretului, în cel al erosului, al dorinţei, în „prezentul virtual” produs de media şi în prezentul pulsiunilor – adică ne readuc pe teritoriul limbajului, şi nu al limbii! Deoarece „concretul”, imediatul (indiferent dacă este virtual) şi pulsiunile sunt de domeniul limbajului, nu al limbii.

Iar aceasta este evident un regres. Sartori aminteşte limbajul folosit de copii, care este lipsit de precizie şi foloseşte determinări ambigue de genul:

„Noi am fost crescuţi – scrie Simone – în convingerea că era cuviincios să fim articulaţi, structuraţi, că limbajul trebuie să fie bogat, precis, adecvat… Astăzi, din universul preciziei regresăm către cel al aproximaţiei, limbajul ultimei generaţii de tineri e generic, incapabil de a se concentra, e alcătuit în întregime din asta, aia, a face, chestie, din intercalări care nu sesizează obiectul, ci sunt doar aluzive. Video-copilul se exprimă într-un limbaj zeamă-lungă şi trăieşte într-o melasă mentală”.

După cum spune Noica, orice comunicare are loc în interiorul unei comuniuni. Cu alte cuvinte, societatea televizuală determină un anumit tip de comunicare, ca cel descris mai sus. Teoria incubaţiei culturale (dezvoltată de sociologul George Gerbner) se referă la impactul programelor tv, în particular la transmiterea modelelor de comportament promovate de televiziune, acestea provenind din occident. Identificarea şi aculturaţia ne centrează pe modelul american, şi în particular pe cel al limbii engleze. Copiii, adolescenţii folosesc foarte des expresii, cuvinte, forme de salut englezeşti, aceasta ducând la ceea ce am putea numi în termenii lui Noica „o slăbire a comuniunii de limbă românească”, adică o slăbire a comuniunii de idei, aspiraţii, idealuri româneşti. Iar noile media – internetul, televizorul – sunt emblematice pentru această incubaţie culturală.

Limbajul copiilor abundă în stereotipuri, în formule care provin din anumite identificări cu diverse subculturi (hip-hop, underground etc.), în englezisme, în cuvinte ambigue – toate acestea neavând însă loc pe tărâmul fertil al limbii (interogare, conceptualizare), ci mai degrabă într-un plan al ritualului social, al recunoaşterii „întru” (cum ar spune C. Noica) o ficţiune culturală mediatică cu care doresc să se identifice. Iar aceasta nu e teritoriul limbii, din păcate, ci este cel al semnului!

Video-copilul şi teoria „efectului de cultivare”

Teoria „efectului de cultivare”, dezvoltată de G. Gerbner, propune o analiză în timp asupra rolului televiziunii în sistemul nostru de valori, atitudini, referinţe cognitive. Aşa cum subliniază sociologii Paul Dobrescu şi Alin Bărgăoan, „influenţele exercitate de către un mijloc de comunicare nu se focalizează asupra persoanelor ca atare, ci mai ales asupra mediului simbolic în care trăiesc. De aceea, influenţele sunt subtile, conduc la rezultate doar pe perioade mari de timp şi, în orice caz, interferează cu alte influenţe, venind din direcţii diferite”. Potrivit autorilor, eficienţa televiziunii pe termen lung ar fi dată de caracterul repetitiv şi continuu al mesajului, de amploarea audienţei, realismul artificial creat prin tehnologiile vizuale, producere şi difuzare centralizată a mesajelor. Astfel, „televiziunea nu se mai prezintă ca o fereastră spre lume sau ca o reflectare a lumii, ci ca o lume în sine”.

Demonstraţia teoriei provine din sesizarea unor regularităţi care pot fi detectate de-a lungul unei perioade de timp îndelungate, semnificative, prin suprapunerea valorilor culturale promovate de televiziune şi cele ale publicului. Televiziunea este din ce în ce mai mult „un ritual cotidian”.

Dar ce se întâmplă cu copilul pentru care televiziunea este principala sursă de informare şi naraţiuni? Dintre aceşti doi termeni, cel de naraţiuni este vital. Deoarece, pentru copil, televiziunea nu este informare, ci sursă de naraţiuni. Copilul creşte în telecultură, iar „naraţiunile” care i se oferă (de fapt un univers simbolic, de mituri, poveşti, idealuri, imagini-şoc, o lume a adulţilor neastâmpăraţi, cu grozăvii, eroism şi erotism, faimă, bogăţie şi întrecere) iau locul cărţilor cu poveşti cu un univers simbolic potrivit mediului cognitiv al copilăriei, cu un conţinut moralizator necesar vârstei, sau diapozitivelor, jocurilor între ceilalţi copii.

Sartori considera că, de fapt, „problema e că un copil e ca un burete care absoarbe şi înregistrează fără discernământ tot ce vede. Şi, din cealaltă perspectivă, copilul format de vedere se mărgineşte la a fi un om care nu citeşte şi deci, de cele mai multe ori, un ramolit de ecran înrobit pe viaţă de videogames”. Televiziunea şi centrarea pe imagine afectează capacitatea de abstractizare, conceptualizare a copilului. Cultura scrisă, chiar şi o banală carte de poveşti, implică o desfăşurare logică a acţiunii, o coerenţă a discursului, o construcţie consecutivă a naraţiunii, oricât de „lineară” ar fi ea. Imaginile pot suspenda această coerenţă lineară, discursivă, logică. Nu numai în televiziune, dar şi în alte aspecte ale vieţii cotidiene, cum ar fi reclamele, omniprezente, sau Internetul.

Referitor la consumul cultural al copiilor în România, s-au efectuat mai multe studii la nivel naţional, care însă nu au atins decât tangenţial problema consumului cultural al copiilor, corelând-o cu consumul lor de programe audiovizuale.

Studiul la care mă voi referi a fost realizat în noiembrie 2005 de către CURS. Preliminar, s-a realizat o cercetare de către Centrul de Studii Media şi Noi Tehnologii de Comunicare, prin care s-a avut ca obiectiv evaluarea reprezentării violenţei în televiziune (2004, iulie şi noiembrie). Sociologul Ioan Drăgan sintetizează rezultatele studiului şi le prezintă într-un articol intitulat Media şi violenţa, în revista Sociologie Românească, vol. IV, nr. 2, 2006:

„Studiile scot în evidenţă coincidenţa nedorită a trei fenomene care se potenţează reciproc: oferta masivă de programe tv cu conţinuturi violente, semnificativ peste media occidentală, gruparea minorilor în categoria cea mai expusă, a marilor consumatori tv, având toate şansele să-şi construiască o identitate de „homo videns” şi să vadă lumea prin „ochelarii televiziunii”, mecanismele psihologice ale vârstei în percepţia conţinuturilor media, asociate cu structurile discursiv-reprezentaţionale ale violenţei tv şi care amplifică potenţialul de impact negativ al acesteia.”

Aşa cum precizează sociologul român în articol, studiul are ca idee dezbaterile culturale internaţionale, ca urmare a realităţilor nord-americane şi europene privind consumul media: lectura de carte a copiilor (americani) şi a tinerilor a scăzut de 10 ori din 1960 până în prezent, copiii între 2 şi 5 ani privesc în medie la televizor 25 de ore săptămânal, cei intre 6 şi 11 mai mult de 22 de ore, iar cei intre 12 şi 17 ani petrec în medie 23 de ore la tv.; până la 18 ani, majoritatea americanilor au privit la tv mai mult timp decât au petrecut în şcoli. Alte date de natură să stârnească îngrijorare sunt: „clipurile publicitare au un ritm apropiat de limită subliminalului (o imagine la 3-5 secunde) faţă de capacitatea perceptivă normală de o imagine la 16 secunde” sau „copilul tipic american asistă în timpul vieţii lui 8.000 de crime şi 100.000 de acte de violenţă televizate”, „preşcolarii au dificultăţi în a separa lumea reală de cea imaginară, mai ales când aceasta e prezentată la tv, vivacitatea acesteia face ca fantasticul să pară aproape ca şi lumea reală”.

Consumul de televiziune al copiilor şi adolescenţilor români constatat în 2005 era următorul: peste 97 la sută dintre copiii între 7 şi 10 ani privesc zilnic la televizor, elevii între 11 şi 14 ani sunt într-o proporţie covârşitoare mari devoratori de televiziune (37 la sută privesc zilnic la tv între 3 şi 4 ore, iar peste 20 la sută privesc mai mult de 4 ore zilnic). Aproape două treimi dintre elevi apreciază televiziunea ca fiind importantă şi foarte importantă pentru viaţa lor, ceea ce înseamnă că aceasta a devenit un „ax principal în a gândi lumea”. În ceea ce priveşte relaţia dintre copii şi valorile sau preocupările culturale, să remarcăm că 65,5% dintre cei care urmăresc la tv peste 3 ore pe zi nu citesc decât din manuale, 61,2% dintre cei care se uită 1-2 ore pe zi sunt în aceeaşi situaţie, la fel, 63,2 la sută dintre cei care se uită sub o oră zilnic. Cât despre valorile promovate prin tv, copiii asociază vedetismul (84%), sexualitatea (64%), lipsa de scrupule (42%), vulgaritatea (66%), senzaţionalul (74%), îmbogăţirea (46%) cu lucruri de care au auzit la televizor. În schimb, şcoala şi familia sunt responsabile pentru promovarea unor valori ca adevărul, respectul, libertatea de expresie, creativitatea, patriotismul, cultura civică. Aşa cum precizează autorii cercetării, televiziunea pare a fi responsabilă pentru apariţia în câmpul de valori a elevilor a unui „star-sistem” – o cultură a vedetismului, a violenţei, a valorilor materiale. Idolii copiilor, deci modelele lor de reuşită socială, reperele lor simbolice, erau vedete ca Dan Negru, Mircea Radu, Van Damme, Andreea Marin, Adrian Mutu, Adi de Vito, Guţă, Andra etc.

Deşi se rezumă doar la cercetarea valorilor culturale ale copiilor, acest din urmă studiu ne indică un fapt de necontestat: pentru copii şi adolescenţi, televiziunea a devenit „arhitectul cultural al unei lumi noi”, în care se pare că aspiraţia spre cunoaştere, preocuparea pentru cultură au fost înlocuite de pseudo-valori ficţionale.

P:S.: Ar fi foarte interesantă o discuţie despre consumul de Internet al tinerilor şi copiilor. În ultimii ani, Internetul a devenit “noul loc de joacă” al copiilor. Spre deosebire de televiziune, navigarea pe Internet nu este o îndeletnicire pasivă, ci o angajare, o căutare. Ar trebui, aşadar, să fie un instrument mai educativ. Eu, unul, sunt sceptic în privinţa calităţilor pedagogice ale acestui nou mediu virtual. Consider că fiecare foloseşte Internetul atât cât îl duce capul. Studiile au arătat că cele mai accesate sunt site-urile de socializare şi cele care aparţin tot de mass-media. Internetul proliferează în mare măsură tendinţele şi conţinuturile mediului televizual.

Scrisă de Florentin Cristian

Autor: Aldous Huxley
Rating:
Editura:Polirom
Anul apariţiei: 2003
Traducători : Suzana şi Andrei Bantaş
480 pagini
necartonată
ISBN: 973-681-166-2

Literatura secolului XX ne-a lăsat multe viziuni pesimiste asupra viitorului omenirii şi puţine optimiste. Dacă de la sfârşitul Evului Mediu până în secolul al XIX-lea literatura abundă în utopii (Utopia lui Th. Morus, Cetatea soarelui, de Campanella, Gargantua şi Pantagruel – Rabelais, Călătoriile lui Gulliver – Swift etc.), secolului XX pare să-i fie caracteristică distopia (prin H.G. Wells, A. Zinoviev, A. Huxley, Ray Bradbury, G. Orwell, Andrei Platonov etc.). De ce acest lucru?

Utopiile (prin Th. Morus, Campanella) apar spre sfârşitul Evului Mediu, fiind legate de începutul Renaşterii, de perioada marilor descoperiri geografice, ca substrat istoric, cultural, social. Ele pot fi considerate şi alternative imaginare la proiectul de fericire socială al Evului Mediu, care se destramă în perioada respectivă. În modernitate, odată cu industrializarea, utopiile se transformă în distopii, mai ales în domeniul literaturii de anticipaţie, ele reflectând teama autorilor de un viitor în care omul eşuează: devenind sclavul unei maşini (H.G. Wells), instrument al unui stat totalitar (Orwell, Zinoviev), creaţi prin inginerie genetică pentru a îndeplini anumite funcţionalităţi într-o societate utopică ştiinţifică (Huxley) – sau “de-culturalizaţi”, “de-spiritualizaţi”, într-o lume în care cărţile sunt interzise iar oamenii devin “captivi” ai televizoarelor, ai distracţiilor, pentru a fi egali între ei şi a fi feriţi de “pericolul gândirii” (Ray Bradbury).

În toate distopiile, omului îi este îngrădită libertatea de a interveni în societate din voinţă proprie (Orwell, Zinoviev, Bradbury) – sau, mai rău, prin anumite mecanisme, omul este transformat în însăşi structura sa lăuntrică. Aceasta consider că este cel mai terifiant la distopii – nu controlul exterior de către un stat totalitar, ci modelarea omului chiar în straturile sale fundamentale, intime: credinţa, aspiraţiile, impulsurile, reprezentări sociale. În toate distopiile, eşecul omului este în primul rând unul lăuntric! Ray Bradbury imaginează omul acultural – fără trecut, fără Dumnezeu -, deoarece cultura cărţii îi este inaccesibilă, un om captiv în televizual, pentru care televizorul ţine loc de familie, Aldous Huxley prezintă un om condiţionat prin metode ştiinţifice să aibă anumite aspiraţii pentru a îndeplini anumite funcţionalităţi, programat să deteste ideea de familie, iubirea dintre bărbat şi femeie fiind redusă la contacte sexuale, iar credinţa în Dumnezeu fiind înlocuită cu manifestări ritualice în cinstea zeului noii lumi, Ford. În distopia lui George Orwell se încearcă transformarea interioară a omului prin impunerea unei noi limbi (“Nouavorbire”) care conţine din ce în ce mai puţine cuvinte, tot mai stereotipice (super-ultra-delicios, de pildă) pentru a feri gândirea de concepte abstracte precum “libertate” sau “morală” (sociologul Giovanni Sartori vorbeşte despre o asemenea diminuare actuală şi reală a limbajului adolescenţilor, despre “o exprimare zeamă-lungă”, semn al sărăciei în cunoaştere şi gândire). De asemenea, în toate distopiile, cultura cărţii este abandonată, fiind considerată “periculoasă”, contradictorie şi capabilă să distrugă fericirea de slogan a societăţii.

“Mankurtizarea societăţii” (parabola lui Cinghiz Aitmatov din romanul O zi mai lungă decât veacul) reprezintă ruptura omului de Dumnezeu, de tradiţie şi limitarea orizontului de valori, credinţe şi cunoştinte al omului exclusiv la prezent, la ideologia societăţii concrete în care trăieşte. Deşi romanul nu pare o distopie, el ilustrează exemplar modul în care ideologul şi ideologiile încearcă să dezrădăcineze omul, să-i “şteargă memoria”, să-l înstrăineze de valorile comunităţii pentru a putea fi controlat, funcţional în societate. În acest punct, romanul lui Aitmatov surprinde chiar esenţa demersului utopic, într-un mod mai realist.

Romanul Minunata lume nouă, al scriitorului britanic Aldous Huxley, la o primă vedere pare o utopie, şi nu o distopie. Totuşi, societatea perfectă imaginată de autor este una în care individul este controlat încă dinainte de a se naşte şi condiţionat să aibă o anumită personalitate, anumite valori şi să îndeplinească anumite funcţionalităţi în cadrul societăţii. Totalitarismul minunatei lumi noi rezidă tocmai în acest control total al natalităţii şi al esenţei psihice indivizilor. Eugenia, în lumea imaginată de Huxley, înlocuieşte selecţia naturală a indivizilor, fiind completată de manipularea genetică şi de condiţionarea timpurie pentru a da naştere unei societăţi perfecte, formată din cinci caste: indivizi Alfa (pentru funcţii de conducere), Beta (indivizi cu un nivel ridicat de inteligenţă), Gama şi Delta (cu un nivel mediu de inteligenţă) şi Epsilon (pentru funcţii care nu necesită inteligenţă). Familia nu mai există în această societate, deoarece toţi membrii ei sunt creaţi artificial – însăşi ideile de părinţi sau de căsătorie ori de iubire (în sens de ataşament profund faţă de o persoană) provoacă repulsie personajelor din roman. Familia ca unitate socială a dispărut din această lume, în locul ei fiind exaltată o combinaţie stranie de egoism şi comunism. “Toţi suntem ai tuturor celorlalţi” – este lozinca preferată (şi inoculată cetăţenilor încă din copilărie). Idealul social al lumii noi este stabilitatea, asigurată prin condiţionarea indivizilor de a nu-şi dori altceva în afară de bunăstare, confort şi distracţii. Astfel, un individ dintr-o anumită castă nu va dori niciodată să facă parte dintr-o castă superioară, fiind programat a se mulţumi cu situaţia sa socială.

Funcţionalitatea pare a fi valoarea ultimă a societăţii imaginate de Huxley, chiar şi religia reziduală (Ford, exponentul producţiei industriale, devenit noul zeu al oamenilor), prin formele ei orgiastice şi paroxistice de adoraţie, având o funcţie de descărcare a tensiunilor şi impulsurilor. Statul închipuit de autor reuşeşte să controleze indivizii nu prin represiune, ci prin fericire. Oamenii sunt însă condiţionaţi să-şi gândească fericirea doar prin anumite valori: bunăstare, confort, igienă, distracţie şi activitate sexuală. Dragostea se rezumă la contactul fizic, iar idealul de frumuseţe feminină este redus la atributul “pneumatic”, aplicat femeilor. Tot în numele stabilităţii societăţii, angoasele, stările accidentale de nefericire sau de neîmplinire sunt îndepărtate cu ajutorul unui drog: “astăzi ai întotdeauna la dispoziţie soma, delicioasa soma, o jumătate de gram pentru un weekend, două grame pentru o excursie în Orient (…) aşa suntem feriţi de orice primejdie, pe terenul solid al trudei şi distracţiilor zilnice, alergând de la un film tactil la altul, de la o fetişcană pneumatică la alta…”.

În incubatoarele centrelor pentru bebeluşi se realiza condiţionarea acestora astfel încât ei să aibă diferite repulsii (faţă de cărţi sau flori de pildă) şi să asimileze pentru întreaga viaţă normele şi valorile promovate de stat: “până când, în cele din urmă, mintea copilului se contopeşte cu aceste sugestii şi suma sugestiilor formează mintea copilului. Şi nu numai mintea copilului. Şi mintea adultului – pentru toată viaţa. Mintea care judecă, şi doreşte, şi decide – alcătuită din aceste sugestii. (…) Sugestii din partea Statelor Unite ale Lumii”.

Cultura, în această lume, a fost sacrificată. Trecutul, cărţile, religia creştină – toate au fost interzise şi uitate, deoarece nu sunt funcţionale în lumea nouă, care practică chiar acel “realism integral” constatat şi teoretizat de Julien Benda (în Trădarea cărturarilor) la începutul secolului XX. Spiritualitatea, idealul de rafinare a conştiinţei şi introspecţia nu sunt compatibile cu principiile utilitariste, cu idealurile materiale, imediate şi egoiste: “Trebuie să alegi între fericire şi ceea ce pe vremuri oamenii numeau . Pe aceasta noi am sacrificat-o. Am înlocuit-o cu filmele senzoriale şi cu orga de parfumuri”.

La fel ca şi în Fahrenheit 451 sau în 1984, în romanul lui Huxley există un personaj care înfruntă societatea, un individ diferit de ceilalţi. În Minunata lume nouă, acest personaj este John Sălbaticul, care a crescut într-o rezervaţie de indieni şi este adus în societatea abundenţei şi a eugeniei. El este un reprezentant al vechii culturi, devenind judecătorul obiectiv al noii societăţi. John Sălbaticul a citit cărţi (Biblia, Shakespeare), este religios (valorile sale sunt o combinaţie de păgânism şi creştinism), a trăit în mijlocul naturii – iar prin aceste valori şi experienţe, el este capabil să înţeleagă mai bine alienarea individuală şi socială a lumii noi. Cultura este cheia înţelegerii romanului. Însăşi titlul cărţii face trimitere la o piesă de-a lui Shakespeare (Furtuna), sugerând o exclamaţie retorică deznădăjduită faţă de o lume nouă, inumană. Golirea de spiritualitate a societăţii imaginate de Huxley şi centrarea ei exclusiv pe vicii, distracţii şi principii instrumentale – “nu poţi avea o civilizaţie durabilă fără o mulţime de vicii plăcute” – reprezintă, de fapt, un capăt al civilizaţiei aşa cum o înţelegem noi acum, şi aşa cum o percepe şi John Sălbaticul. Sinuciderea acestuia simbolizează nu doar imposibilitatea lui de a se adapta, dar şi lipsa de speranţă că spiritualitatea va mai putea fi vreodată aşezată la locul ei.

Unele elemente din lumea imaginată de autor pot fi regăsite în tendinţele actuale ale societăţii noastre. Cultura media, de exemplu, este o cultură pur distractivă, senzorială şi seducătoare, valorizând pozitiv principiile utilitarismului, iar publicitatea, prin amploarea ei, dar mai ales prin caracterul ei repetitiv, este o formă de sugestionare a indivizilor (încă din copilărie, pentru mulţi!) chiar către acea formă de fericire imaginată de Huxley: o fericire bazată pe confort, bunăstare, igienă, activism, distracţie, pe cultul sănătăţii fizice şi satisfacerea pulsiunilor erotice. O societate care pune în mişcare la nivel global asemenea resorturi este însă în pericol de a fi foarte uşor de manipulat, subminând conştiinţa şi libertatea indivizilor. Deoarece, aşa cum apreciază autorul în Reîntoarcere în lumea nouă, un eseu literar-sociologic în care vorbeşte de “actualitatea romanului său”:

“O societatea a cărei majoritate îşi petrece o mare parte a timpului nu la faţa locului, nu Aici şi Acum şi în Viitorul previzibil, ci altundeva, în lumea cealaltă, irelevantă, a sportului şi a serialelor siropoase, a mitologiei şi a fanteziei metafizice, va întâmpina mari dificultăţi în combaterea celor care vor s-o manipuleze şi controleze”.

Scrisă de Florentin Cristian

Autor: Nicolae Steinhardt
Rating:
Editura: Dacia
Anul apariţiei: 1994
438 pagini
ISBN: 973-35-0364-9

“O lectură ziditoare de suflet” sunt cuvinte potrivite, poate, pentru a descrie Jurnalul Fericirii, al lui Nicolae Steinhardt, o nestemată a literaturii noastre, a ortodoxiei, şi chiar a sufletului românesc, scrisă de un om pentru care suferinţa îndurată în închisorile comuniste nu a însemnat abrutizare ori deznădejde, ci trezirea conştiinţei – prin descoperirea creştinismului, prin apropierea de oameni, dar mai ales de Hristos, în urma unui botez tainic, şi petrecut în taină, “din apă viermănoasă şi duh rapid” . Nu întâmplător închisoarea a fost atât pentru Steinhardt, cât şi pentru Ţuţea un loc al fericirii şi revelaţiei creştine. Unde altundeva se împletesc mai bine suferinţa cu iubirea aproapelui, dacă nu într-o celulă, care pentru Steinhardt este “dovada că minunea face parte din viaţa reală”.

“În celula 34, bucuria – izvorâtă din aristocraţie, poezii şi sfidare – şi durerea (căci domneşte un frig cumplit, mâncarea e cu totul pe sponci, apa continuă să fie viermănoasă, orice observaţie a caraliilor e însoţită de ghionţi sub fălci şi pumni în cap) se amestecă atât de inextricabil încât totul, inclusiv durerea, se preface în fericire extatică şi înălţătoare.”

Cartea lui Steinhardt nu seamănă cu o una memorialistică. Nu există o ordonare strict cronologică a evenimentelor, iar accentul cade nu pe întâmplări, ci pe interpretarea lor. Jurnalul Fericiriieste ca viaţa – o aventură a conştiinţei, o mărturisire a drumului lung pe care intelectul şi simţirea le urmează în strădania de a înţelege şi trăi condiţia creştinului. Exemplele din viaţa autorului, dar mai ales referinţele literare şi filosofice – atât de bogate, atât de convingătoare şi expresive – fac din această carte o exemplară pledoarie pentru creştinism. Este remarcabil cum, într-o zonă a existenţei care nu ascultă de legi sau determinări, Steinhardt reuşeşte să surprindă latura coerentă, logică a credinţei şi a manifestării lui Dumnezeu. Jurnalul Fericiriiare darul de a ne apropia şi în mod raţional de creştinism, răspunzând unor întrebări pe care toţi ni le punem: de ce Dumnezeu nu intervine în lume, de ce Iisus Hristos nu s-a salvat pe sine de la cruce, cum putem fi cu adevărat liberi etc.

Claritatea şi ineditul argumentării – cu referinţe de la Dostoievski şi Kierkegaard până la autori de romane poliţiste sau opere pop-rock -, exprimarea blândă şi poetică uneori sau tăioasă şi frustă alteori fac din Nicolae Steinhardt un altfel de cărturar al ortodoxiei, mai apropiat de artă, de filosofie, de logică, de viaţa complicată a mirenilor, şi mai puţin preocupat de dogme. Este unul dintre puţinii monahi care atenţionează că între credinţă şi prostie este o prăpastie.

“Altminteri însă, elementara deşteptăciune e o îndatorire. Iar prostia este o ispită. Neştirea, îndobitocirea, trecerea oarbă prin viaţă şi printre lucruri, sau trecerea nepăsătoare, sunt de la diavol. Samarineanul n-a fost numai bun, ci şi atent: a ştiut să vadă.”

Curajul fizic este singura posibilitate de a învinge pământul şi de a cuceri cerurile. Nicolae Steinhardt a luat calea curajului înainte de a se încreştina, îndemnat de tatăl său, un evreu proprietar al unei fabrici de cherestea din comuna Pantelimon, care i-a insuflat şi o sănătoasă iscusinţă “de mahala”: “E adevărat, zice tata, că vei avea zile grele. Dar nopţile le vei avea liniştite – vei dormi bine. Pe când, dacă accepţi să fii martor al acuzării, vei avea, ce-i drept, zile destul de bune, dar nopţile vor fi îngrozitoare. N-o să poţi închide un ochi.” Îmbărbătat să nu fie “jidan fricos” şi “să nu se cace în pantaloni”, tatăl îşi îndeamnă fiul să nu facă jocul Securităţii, să nu-şi vândă conştiinţa pe iluzii. Logica aceasta o va folosi Steinhardt şi atunci când vorbeşte despre datoria intelectualilor de a dezvălui adevărul. Vine un moment când a tăcea este sinonim cu a închide ochii în faţa nedreptăţilor, iar acest lucru nu trebuie scuzat.

“A spune că doi şi cu doi fac patru nu înseamnă a declara ca Tudor Vianu că Goethe a scris Poezie şi Adevăr sau că Balzac, domnilor, e un realist romantic. Sau a ţine, ca George Călinescu, admirabile inedite prelegeri despre viaţa lui Eminescu. Când alături de tine oamenii sunt tăiaţi cu ferăstrăul, a enunţa că doi şi cu doi fac patru înseamnă a urla cât te ţine coşul pieptului: este o nedreptate strigătoare la cer ca oamenii să fie tăiaţi în două cu ferăstrăul.”

Reproşul acesta la adresa unor personalităţi consacrate în manuale de literatură (Sadoveanu, Arghezi, Railea, Călinescu, T. Vianu) i-a adus, poate, un deserviciu din partea unei mari părţi a elitei româneşti, care a ales “să se descurce” cu sistemul comunist, în loc “să răzbată”. De la înălţimea sa morală, Steinhardt are însă tot dreptul să judece compromisul altora, care au aplicat atât de băbescul sfat cu “dracu’ şi puntea”. Conştiinţa unui adevărat creştin nu se poate închiria. “Adevărata libertate este creştinismul. Hristos ne arată calitatea de oameni liberi, de nobili. Dar ne cere efortul de (ar spune existenţialiştii) a fi ceea ce suntem. Staţi deci tari în libertatea cu care Hristos ne-a făcut liberi”.

Fericirea lui Steinhardt este de fapt tăria omului care şi-a cucerit libertatea, şi nu oriunde, ci – paradoxal – într-o închisoare! Însă, cum ne aminteşte de atâtea ori autorul, absurdul şi paradoxul sunt coordonatele condiţiei de creştin. “Cea mai extraordinară cugetare citită vreodată, în afara textelor evanghelice, e a lui Kierkegaard: Contrariul păcatului nu e virtutea, contrariul păcatului e libertatea.” Iubirea de oameni, credinţa neştirbită în Hristos, tăria de a îndura sunt virtuţile care eliberează omul din îndoială, îi astâmpără “setea de iubire şi de sens”, oferindu-i acea libertate pe care o căutăm cu toţii, dar nu ştim cât de aproape e. “Viaţa este un rai, însă noi nu vrem să ştim” şi “Omul e întotdeauna mai mult decât ceea ce este” sunt două din cugetările aparent paradoxale ale lui Dostoievski pe care Steinhardt le aminteşte vorbind despre libertatea creştinului. Atenţie mare, libertate care “nu-i totuna cu libertinajul”!

Un clar argument îl oferă autorul celor care acuză neintervenţia lui Dumnezeu în această lume. “Un lucru pe care nu vrem să-l înţelegem, pe care nu-l înţelegeau nici contemporanii Domnului. Cei ce aşteptau venirea lui Mesia în slavă. Ce nu puteau înţelege ei e că Dumnezeu, cum spune Kierkegaard, nu e un imens papagal roşu. Dacă în piaţă ar apărea dintr-odată o uriaşă pasăre violent colorată, toată lumea s-ar năpusti să vadă şi ar pricepe că nu e lucru obişnuit. Credinţa, pocăinţa în felul acesta ar fi prea uşoare. Mură-n gură. Na-ţi paraua, dă-mi sarmaua. Dostoievski: Dacă Dumnezeu n-a coborât de pe cruce, pricina este că voia să-l convertească pe om nu prin constrângerea unui miracol exterior evident, ci prin libertatea de a crede şi dându-i prilejul de a-şi manifesta îndrăzneala”.

Cele mai frumoase pagini sunt cele care descriu botezul autorului, cu apă sălcie, la repezeală, în fugă, pentru a nu fi observaţi de gardieni: “Mă nasc din nou, din apă viermănoasă şi din duh rapid. Cine a fost creştinat de mic copil nu are de unde să ştie şi nu poate bănui ce înseamnă botezul. Asupra mea se zoresc clipă de clipă tot mai dese asalturi ale fericirii. O fericire care mă împresoară, mă cuprinde, mă îmbracă, mă învinge… Linişte. Şi o absolută nepăsare. Faţă de toate. Şi o dulceaţă. În gură, în vine, în muşchi. Totodată o resemnare, senzaţia că aş putea face orice, imboldul de a ierta pe oricine… Şi un fel de strat de aer blând în jur, o atmosferă asemănătoare cu aceea din unele cărţi ale copilăriei.”
Iar proaspătul încreştinat în celulă este norocit câteva zile mai târziu cu un vis tulburător:

“În noaptea următoare adorm frânt. Şi atunci, în noaptea aceea, sunt dăruit cu un vis miraculos, o vedenie. Nu-L văd pe Domnul Hristos întrupat, ci numai o lumină uriaşă – albă şi strălucitoare – şi mă simt nespus de fericit. Eu sunt, îmi vorbeşte lumina, dar nu prin cuvinte. Şi înţeleg că e Domnul şi că sunt înlăuntrul luminii Taborului, că nu numai o văd, ci şi vieţuiesc în mijlocul ei. Mai presus de orice, sunt fericit, fericit, fericit. Fericirea creşte mereu; dacă răul n-are fund, apoi nici binele n-are plafon, iar cercul de lumină se lăţeşte din ce în ce, fericirea mă înalţă, mă leagănă, şi în cele din urmă, fără menajamente – mă înlocuieşte. Nu mai sunt. Ba sunt, dar atât de puternic încât nu mă recunosc. (De atunci îmi este nespus de ruşine. De prostii, de răutăţi, de scârnăvii. De toane. De viclenii. Ruşine)”.

În opoziţie cu Dumnezeu (calea, libertatea şi adevărul), diavolul este stăpân pe lumea iluziilor. Dacă Hristos îţi ia totul pentru a-ţi da totul, diavolul ia totul pentru a nu oferi nimic:

“În tren mă reţine formula “diavolul este stăpânitorul lumii acesteia”. Cred că accentul trebuie pus pe acesteia – adică lumea contaminată prin păcat şi intrată în complicitate cu diavolul. Cine oare, în cărţi prost tipărite, n-a văzut imagini colorate în poziţii de nesuprapunere faţă de cele în alb şi negru? Ei bine, lumea diavolului e totuna cu această mică deviaţie dintre fond şi culoare – adică o lume deformată, o imagine secundară, vrăjită, deviată… Operaţia de curăţire ne cere o exorcizare, o desvrăjire. E o deviaţie care se cere corectată. În acest sens lumea stăpânită de diavol (tatăl minciunii, fiindcă are putere numai asupra iluziilor) este reală. Este vorba despre aceeaşi lume, dar vrăjită, imaginară (pentru că există prin ochii, conceptele, convingerile şi patimile noastre). În această lume diavolul este voievod. De aceea a putut constata iubita mea Simone Weil foarte exact: lucrurile de care suntem înlănţuiţi sunt ireale, dar lanţurile care ne leagă de ele sunt foarte reale”.

Despre Iisus Hristos, Steinhardt consideră că a venit nu doar să ne mântuie, dar şi “să ne scandalizeze”, să ne scoată din lâncezeala obiceiurilor, să ne arate că ospăţul şi veselia sunt mai umane decât truda, să ne aducă aminte că legea a fost făcută pentru om, nu omul pentru lege. Steinhardt vede însă în Hristos şi un gentleman, un cavaler: “Din relatările Evangheliilor – fără excepţie – Hristos ni se arată nu doar blând, bun, drept, fără de păcat etc., dar şi înzestrat cu toate însuşirile minunate ale unui gentleman şi cavaler. Mai întâi că stă la uşă şi bate; e discret. Apoi că are încredere în oameni, nu-i bănuitor. Iar încrederea e prima calitate a cavalerului, bănuiala fiind, dimpotrivă, trăsătura fundamentală a şmecherului. Gentlemanul e cel care până la proba contrarie are încredere în oricine şi nu se grăbeşte, avid, să dea crezare tuturor defăimărilor. La şmecheri şi la jigodii, reacţia numărul unu e întotdeauna bănuiala, iar neasemuita satisfacţie – putinţa de a şti că semenul lor e tot atât de întinat ca şi ei. Apoi, Hristos iartă uşor şi pe deplin. Şmecherul nu iartă niciodată, sau o face greu, în silă, cu ţârâita. Pe când Domnul: Nici eu nu te osândesc. Mergi şi nu mai păcătui”.

Paradoxul este cheia înţelegerii creştinismului. Aşa cum crucea reprezintă un paradox – simbolizând poziţia verticală a omului (pe care Dumnezeu şi-o doreşte), pe care însă omul (la fel ca Hristos) e ţintuit -, tot astfel creştinismul conţine un paradox: acela că nu e din lumea aceasta! Altfel nu ar mai fi perfect.

“Să fii creştin înseamnă să fii chinuit în fel şi chip. Ca să fii un bun creştin trebuie să mori pentru lumea aceasta, şi abia atunci poţi învia pentru Hristos. Menirea acestei vieţi este de a te duce la cel mai înalt grad al scârbei de viaţă. Dumnezeu este vrăjmaşul tău de moarte, iar creştinismul este cea mai mare durere omenească. Totuşi, Hristos nu e crud, ci blândeţe. Cruzimea provine din faptul că în această lume trebuie creştinul să-şi petreacă viaţa şi în ea trebuie să-şi exprime condiţia de creştin”.

Jurnalul Fericirii este unul din miracolele literaturii româneşti. Preţuită chiar şi de fostul papă (care avea un exemplar în biblioteca lui personală), este testamentul unui om care a cunoscut îndeaproape o generaţie de intelectuali ai României, un evreu care s-a făcut creştin şi român prin calea suferinţei. Transformarea este posibilă la nivel spiritual, deoarece “creştinismul e transmutaţie, nu a elementelor chimice, ci a omului. Metanoia. Aceasta e MINUNUEA CEA MARE a lui Hristos Dumnezeu: nu înmulţirea vinului, peştilor, pâinii, nu tămăduirea oamenilor, nici învierea lor – ci transformarea făpturii. Până unde poate merge: la ceruta răstignire cu capul în jos a lui Petru, care se lepădase.”

Una dintre prea puţinele “opere ascunse la sertar” de intelectualii români în timpul comunismului, capodopera lui Nicolae Steinhardt a luminat în confuzia de idei şi alternative de la începutul anilor ‘90, fiind apoi uitată şi prea puţin comentată în zilele noastre, pe măsură ce interesul pentru comunism a devenit tot mai scăzut, ori redus la glume radiofonice cu Ceauşescu sau la reclame infantile cu “Rom cel mare”. Sunt convins că pentru un elev de liceu lecturarea Jurnalului Fericirii şi popularizarea lui în licee ar fi un câştig cultural mult mai mare şi mai oportun astăzi, decât Sadoveanu ori eterna şi stufoasa Enigma Otiliei, de pildă.

Scrisă de Florentin Cristian

Cât de slăvite sunt peste tot, astăzi, trăirile de moment, atât de dragi celor care fac apologia “clipei” (Trăieşte-ţi clipa!), uitând însă că o trăire intensă nu este decât o beţie a impulsurilor şi a senzaţiilor dacă se raportează numai la prezent, la dorinţa de distracţie şi la etalarea propriului sine în faţa celorlalţi. Un asemenea mod de valorizare a clipei – atât de promovat astăzi de cultura media şi apreciat de adepţii ei – este tocmai contrariul educaţiei, spiritualităţii şi chiar sensibilităţii umane, deoarece imersiunea în senzualitate şi impulsivitate nu este decât o exaltare a Eu-lui în ceea ce are el mai instinctual şi mai gregar. Din punct de vedere cultural, această formă de trăire este chiar o anihilare a clipei.

Sociologul englez Zygmunt Bauman, în cartea sa Modernitatea lichidă (1999), remarcă predilecţia contemporană pentru “viaţa instantanee”. Autorul se înscrie între teoreticienii postmodernităţii, el denumind noua fază a modernităţii “modernitate lichidă” – o metaforă prin care sugerează “topirea” structurilor şi a valorilor modernităţii într-un relativism moral, estetic, religios, cognitiv, rezultând o dezintegrare a reţelelor sociale, a familiei, o “fluidizare” a educaţiei, tradiţiilor, a responsabilităţilor şi a legăturilor sociale. Pentru Bauman, epoca “modernităţii solide” era una a “raţionalităţii instrumentale” (aşa cum a definit-o Max Weber, prin adecvarea mijloacelor la scopuri), în care timpul era gestionat pentru a maximiza rezultatele muncii. “Modernitatea grea” apreciază bunurile durabile, acumularea de valori materiale, dar apreciază şi “termenul lung”, proiectele şi valorile perene, deci şi cultura “înaltă”. “Modernitatea lichidă”, însă, nu atribuie nicio funcţie duratei eterne. Pentru ea, timpul se reduce la instantaneitate, iar valorile “grele”, cele pe care le consacră timpul – cum este cazul vechii culturi – nu mai sunt apreciate.

“Indiferenţa faţă de durată transformă nemurirea dintr-o idee într-o experienţă şi o face obiectul consumului imediat: felul în care trăieşti clipa face ca acea clipă să devină o experienţă nemuritoare”, consideră Bauman.

Valorificarea cea mai înalt spirituală a clipei o întâlnim poate în cazul sentimentului poetic, o trăire raţională şi afectivă în acelaşi timp, tăcută în exterior dar reverberând sublim în conştiinţa şi inima poetului. Această trăire este exprimată exemplar de Paul Valéry:

“Pot plânge oricând şi, poet ce mă aflu, am băgat de seamă că nu există gândire care, urmărită până cât mai aproape de suflet, să nu ducă la ţărmurile lipsite de cuvinte, ţărmurile acelea mute unde mai rămân doar mila, tandreţea şi un soi de amărăciune pe care ni-l dă amestecul de etern, de întâmplător şi de vremelnic: ursita noastră”.

Aşadar, câtă emoţionalitate, câtă compătimire, câtă trăire într-un act de meditaţie poetică! Câtă deschidere spre condiţia umană găsim într-o valorizare tăcută, interiorizată a clipei, şi câtă de-sensibilizare, cât egocentrism există într-o valorizare impulsivă şi zgomotoasă a clipei.

Trăind într-un “realism integral” (Julien Benda) – al pragmatismului şi valorilor instrumentale, al stăpânirii de bunuri lumeşti, al orgoliului şi al voinţei personale -, exaltând trăirile goale, impulsive, refuzându-l pe Dumnezeu, omul are toate şansele ca la capătul acestui drum să se întâlnească doar pe sine şi nimic altceva, adică să-şi uite cu totul orizontul spiritual care i-a orientat atâtea veacuri aspiraţiile, morala şi comportamentul:

“Şi-atunci, înregimentată într-o imensă armată, într-o imensă uzină, nemaiştiind decât de eroisme, discipline şi invenţii, batjocorind orice act liber şi dezinteresat, perfect hotărâtă să nu-şi mai plaseze idealul dincolo de lumea reală şi nemaiavând alt zeu decât pe sine însăşi şi bunul ei plac, omenirea va săvârşi lucruri mari, va dobândi stăpânirea cu adevărat grandioasă a materiei înconjurătoare şi conştiinţa cu adevărat voioasă a puterii şi a măreţiei sale. Şi istoria va zâmbi la gândul că Socrate şi Iisus Christos au murit pentru această specie” (Julien Benda, Trădarea cărturarilor).

Kitsch-ul totalitar

“Ce a rămas din muribunzii Cambodgiei?

transformaţi în kitsch. Kitsch-ul e staţia de legătură între fiinţă şi uitare”.

(Milan Kundera, Insuportabila uşurătate a fiinţei)

Kitsch-ul, după profesorul în istoria filosofiei Grigore Georgiu, este un termen convenţional care desemnează o specie de creaţii pseudoartistice, inferioare din punct de vedere calitativ, având următoarele trăsături principale: prevalenţa stimulilor elementari, biologici (erotism, violenţă, vulgaritate) şi etico-afectivi (sentimentalism, idealizare, schematism, viziune melodramatică asupra vieţii), o accesibilitate directă a mesajului (semnificaţii univoce, simpliste, într-un limbaj standardizat, chiar rudimentar), axare pe divertisment, cultivând gusturi triviale, promovând atitudini provocatoare, aşa încât operele-kitsch urmăresc doar să placă, să fascineze, nu să exprime ceva anume.

În zona kitsch-ului s-ar putea plasa astfel o serie întreagă de producţii ale culturii media: filmele şi emisiunile de divertisment, melodramele cinematografice, serialele tv, romanele comerciale de dragoste etc. Totuşi, citându-l pe Cezar Radu şi lucrarea sa “Artă şi convenţie”, Grigore Georgiu aminteşte că nu putem confunda kitsch-ul cu arta mediocră sau cu prostul-gust, care sunt eterne. “Radu Cezar consideră că fenomenul kitsch este rezultatul unui şoc cultural ce apare la impactul dintre două tipuri de culturi (…) suficient de inegale pentru ca una să fie asimilată”. Astfel, codurile morale, reprezentările asupra lumii, tradiţiile, stilurile de viaţă ale culturii “mai slabe” sunt influenţate şi asimilate de cele ale culturii “mai puternice”. Efectul este asimilarea unor valori, atitudini şi comportamente ale culturii mai prestigioase fără a asimila însă în profunzime şi codurile lor culturale. Cezar Radu exemplifică prin atracţia exercitată de cultura urbană asupra indivizilor din mediul rural. Kitsch-ul nu poate exista fără un subiect-kitsch, care intră în contact cu o anumită ofertă cultural-artistică. Singura posibilitate de apărare împotriva kitsch-ului ar fi educaţia. Însă, “de fapt, în momentul în care o cultură devine conştientă de prezenţa nocivă a kitsch-ului, acesta deja s-a şi răspândit şi consolidat, a şi cuprins pături semnificative ale publicului, şi-a şi creat mecanisme de autoreproducere şi autopromovare adecvate realităţii socio-culturale respective, iar eradicarea lui a şi devenit practic imposibilă..

Să remarcăm că dominaţia simbolică a culturii media (prin amploarea şi prestigiul ei) asupra culturilor locale, tradiţionale, chiar şi asupra culturii “înalte”, este o condiţie suficientă pentru apariţia operelor-kitsch şi a omului-kitsch. Reducerile, simplificările, schematizările pe care cultura mediatică le aplică tuturor valorilor culturale fac într-adevăr ca “din Beethoven să rămână doar un morocănos cu o coamă neverosimilă”, Frankenstein să fie asociat cu un monstru, deşi în romanul scriitoarei Marry Shelley el este de fapt creatorul monstrului – dar mai grav e că kitsch-ul este expresia unui vid intelectual. Deturnarea scopului artei de la a oferi cunoaştere la a oferi plăcere, fascinaţie, divertisment, falsifică valoarea estetică sau cea de adevăr a unor producţii culturale. Arta devine puerilă, falsă, un amalgam de stereotipuri, de imagini şi jocuri de cuvinte, fără un conţinut solid structurat.

“În împărăţia kitsch-ului domneşte dictatura inimii”, adaugă Milan Kundera. Într-adevăr, melodrama şi sentimentalismul sunt caracteristicile sale, dar kitsch-ul este în acelaşi timp un produs cultural “grosier”, transmite semnificaţii banale, într-un limbaj pompos, vulgar de multe ori, tocmai pentru a fi înţeles de toată lumea. În acest fel, kitsch-ul denaturează valorile, iar omul-kitsch este chiar acela care nu mai ştie să diferenţieze între nobil şi josnic, între frumos şi inestetic, poate chiar între bine şi rău. Aceasta este poate şi semnificaţia titlului romanului lui Milan Kundera: Insuportabila uşurătate a fiinţei. Deoarece, anulând diferenţele, kitsch-ul face ca existenţa umană să-şi piardă dimensiunile culturale, devenind de o frivolitate insuportabilă. Poate tocmai la aceasta se referă autorul când scrie că “kitsch-ul e staţia de legătură între fiinţă şi uitare”.

Scrisă de Florentin Cristian

Coordonator: Stephane Courtois
Rating:
Editura: Vremea
Anul apariţiei: 2008
Traducător: Doina Jela Despois
608 pagini
necartonată
ISBN: 978-973-645-288-8

O noapte atât de lungă. Apogeul regimurilor totalitariste în Europa (1935-1953), volum coordonat de Stephane Courtois, cuprinzând articole semnate de istorici, cercetători, politologi şi sociologi, francezi, germani sau ruşi, este o reactualizare, o repunere în temă, a celei mai negre perioade a secolului trecut, anii 1935-1953, când totalitarismul, sub diversele lui forme (comunismul, fascismul şi nazismul), s-a extins şi radicalizat în aproape toată Europa, dezvăluindu-şi adevărata natură, intolerantă, brutală şi utopică. Lucrarea este rezultatul unui colocviu internaţional care a avut loc la Paris, în 2001, iar coordonatorul ei, istoricul francez Stephane Courtois, este şi conducătorul de proiect al celebrei “Livre noir du communisme” (Cartea neagră a comunismului, 1997).

Studiul oferă o bună viziune asupra diverselor aspecte ale regimurilor totalitare, pornind de la condiţiile politice, economice şi culturale care au favorizat apariţia şi dezvoltarea totalitarismului în Europa, până la comparaţii între comunism, fascism şi nazism, comparaţii care acum 20 de ani erau inacceptabile pentru cei din Est (ca noi) şi chiar pentru o mare parte din occidentali.

Prin longevitatea, expansiunea, influenţa şi puterea sa de reprimare, comunismul este regimul totalitarist exponenţial al secolului trecut, cei doi ani de referinţă aleşi de autori, 1935 şi 1953, corespunzând uciderii liderului bolşevic Serghei Kirov şi, totodată, începutului Marii Terori comandate de Stalin împotriva vechilor bolşevici şi diverselor grupuri sociale sau etnice, respectiv morţii lui Stalin, în 1953. În jurul anului 1935, însă, şi în Germania şi Italia totalitarismul se radicalizează: după “Noaptea cuţitelor lungi” din 1934, când îşi ucide 85 de adversari politici, Hitler promulgă în 1935 legile care instituţionalizează antisemitismul, demarând programul de exterminare a evreilor, iar în acelaşi an Italia începe războiul împotriva Etiopiei, care, notează autorul, “a produs un val de exaltare colectivă şi mobilizarea colectivă în jurul Ducelui”, în numele visului lui Mussolini de realizare a unui nou Imperiu Roman, dar şi fascizarea societăţii, prin întărirea controlului partidului asupra societăţii.

Lucrarea nu doar descrie, dar şi explică fenomenul totalitar. Comunismul, fascismul şi nazismul, consideră autorii, deşi au fost regimuri diferite prin scopurile propuse, au un germene comun, ideologia totalitarismului fiind elaborată de Lenin la începutul secolului XX. Viziunea utopistă asupra lumii, acţiunea revoluţionară şi organizarea ei pentru a îndeplini un scop, monopolul politic şi cultural, teroarea şi propaganda, dar mai ales faptul că fiecare regim totalitarist îşi impune ideologia ca fiind singurul adevăr ştiinţific valabil şi consideră că are o <> istorică de îndeplinit (triumful mondial al comunismului, un nou Imperiu Roman ori înfăptuirea unui “Al treilea Reich”) – toate aceste sunt comune tuturor formelor totalitariste.

Teroarea şi organizarea aparatului de represiune

“După ce ai trecut prin reeducare e imposibil să mai păşeşti cu mândrie. Nu mai poţi avea decât un mers umil, un mers care cere iertare.” Virgil Ierunca - Fenomenul Piteşti

Anihilarea oricărei rezistenţe din partea indivizilor şi construirea unui aparat de stat pentru reprimarea celor revoltaţi sau indezirabili sunt specifice fiecărei forme de totalitarism. Hitler a făcut o politică de stat din exterminarea evreilor, pe care îi considera “un cancer al societăţii germane”, lagăre de concentrare şi poliţie politică în acest scop. În timp ce genocidul pus la cale de nazişti era orientat într-o direcţie clară, Stalin nu avea limite în a-i extermina, deporta ori închide în lagăre pe cei pe care îi considera “duşmani ai poporului”, “duşmani de clasă”, “agenţi ai imperialismului”, “sabotori”, “diversionişti” ori făcând parte din “naţiuni duşmănoase”. În acest fel, zeci de milioane de persoane, popoare întregi, categorii sociale, au fost exterminate ori deportate, în mai multe valuri, din 1935 până în 1953. Stephane Courtois, pe urmele lui Alexandr Soljeniţîn, subliniază că de multe ori exterminarea pe timpul stalinismului se făcea în funcţie de o cotă, altfel spus fiecărei regiuni îi era alocat un anumit număr de persoane care trebuiau executate:

“Stalin a definit populaţiile vizate şi a fixat dinainte, pentru fiecare regiune, numărul de arestaţi, determinând soarta victimelor: prima categorie – executaţi, a doua categorie – deportaţi. Or, aceste cote numerice aveau dimensiuni extensibile în dublu sens. Pe de o parte, ele vizau populaţii desemnate după criterii deosebit de vagi, dar trimiţând la două categorii principale. Încadrarea în prima categorie, corespunzătoare ordinului NKVD nr. 00447 din 30 iulie 1937, referitor la cei desemnaţi drept foşti, a dus la arestarea în câteva luni a 767.397 de persoane, dintre care 386.798 au fost clasate în prima categorie şi executate imediat fără judecată. Cea de-a doua, delimitată prin diverse ordine din iulie 1937 până în august 1938, viza naţionalităţi considerate global ca duşmane – polonezi, nemţi, baltici, coreeni, români etc. – şi a dus la asasinarea în câteva luni a 247.157 de persoane. Or, un studiu atent arată că adeseori victimele nici măcar nu corespundeau criteriilor fixate de Moscova, dar că fuseseră executate pentru a îndeplini cotele sau ca expresie a unor reglări de conturi personale”.

Aşadar, represiunea stalinistă a fost una din cele mai sinistre din istorie, prin amploarea, durata şi intensitatea ei, dar şi prin mijloacele utilizate. Lagăre şi deportări au existat şi în Rusia ţaristă, însă tortura sistematizată, fizică şi psihică, este o creaţie pur comunistă, exportată în toate ţările-satelit ale URSS. Acest lucru l-a dezvăluit Soljeniţîn, în cartea-document care a învins un sistem, Arhipelagul Gulag:

“La sfârşitul secolului trecut şi la începutul celui prezent, ofiţerul de jandarmi îşi retrăgea numaidecât întrebarea dacă inculpatul o considera nelalocul ei, ori o imixtiune în domeniul intim. Când în 1938 la închisoarea Krestî pe bătrânul deţinut politic Zelenski l-au bătut cu vergeaua de la armă, dându-i jos pantaloni ca unui băieţandru, ajuns în celulă, acesta a izbucnit în plâns: “Anchetatorul ţarist nu îndrăznea nici măcar să mi se adreseze cu “tu”! “.

Propaganda şi exportarea comunismului

“Făcusem următoarea socoteală, absolut logică: Lumea este împărţită în două mari lagăre, ziceam noi. În lumea liberă din Occident, mai ales în Europa şi în cercurile ei intelectuale, gândirea comunist-socialistă câştigă tot mai mult teren. În Uniunea Sovietică şi în statele ei satelite, în schimb, se năştea o mişcare anticomunistă tot mai înverşunată. Cum posibilităţile lumii occidentale sunt infinit mai diverse decât cele ale blocului controlat de puterea sovietică, nu există nici un dubiu că într-o bună zi masele comuniste ale Occidentului aveau să asalteze şi să cucerească bastioanele anticomuniste ale Estului.” Ephraim Kishon – Faci bine şi-ţi auzi de rău

Umoristul israelian Ephraim Kishon pune în evidenţă, într-o manieră ironică, o realitate istorică: eficienţa propagandei regimurilor totalitariste. La fel cum lagărele de concentrare naziste erau ceva de necrezut la sfârşitul războiului, nici dimensiunile represiunii comuniste nu erau cunoscute lumii occidentale, cel puţin până în anii ‘70, când Soljeniţîn şi alţi disidenţi ruşi le-au dezvăluit. Lucrarea coordonată de Stephane Courtois, O noapte atât de lungă, are meritul de a prezenta în detaliu mecanismele de propagandă ale URSS, atât din blocul comunist, cât mai ales cele din lumea occidentală, unde partidele comuniste şi alte diferite organizaţii comuniste din Vest – toate acţionând la comanda Moscovei – creau iluzia că URSS este “modelul democraţiei populare în lume”, ţara în care “comunismul a desăvârşit egalitatea şi libertatea cetăţenilor”.

Partidul Comunist Francez era una din cele mai influente organizaţii occidentale comuniste, cu un organ de presă puternic, L’Humanite, care exporta nu doar pasiunile revoluţionare în occident, dar şi falsele imagini idilice ale stalinismului. Numeroase personalităţi din Vest nemulţumite de realităţile capitaliste au găsit sprijin şi confort în organizaţiile comuniste. Aşa s-a făcut că, în 1945, TS Eliot i-a respins de la publicare cartea lui Orwell Ferma Animalelor ca fiind ofensatoare la adresa URSS sau că, mai aproape de noi, Panait Istrati - unul dintre primii intelectuali europeni “lucizi”, care a avut curajul de a demasca abuzurile regimului comunist după o vizită în Rusia în 1929 – a fost abandonat de prietenii săi socialişti din Franţa după publicarea cărţii Spovedania unui învins.

Cât despre soarta statelor care au intrat în sfera de influenţă a Uniunii Sovietice în urma Tratatului de la Yalta, profesorul Jean-Francois Soulet aminteşte în lucrarea coordonată de Courtois că, “raportate la sistemul stalinist clădit în URSS în perioada dintre cele două războaie, modelarea statelor est-europene este totală. Ar fi mai potrivit să vorbim despre clonare. Din punct de vedere politic, constituţiile pe care le adoptă cele opt state noi, între ianuarie 1946 şi octombrie 1949, sunt calchiate fidel după constituţia sovietică din 1936. Regăsim toate trăsăturile sistemului totalitar şi dictatorial stalinist: o singură listă de candidaţi la alegeri, un partid care dirijează statul şi ansamblul societăţii, în mâinile unei oligarhii, reunite în jurul secretarului general al partidului comunist, veritabil Stalin la scară locală”. Cum spunea tovarăşul Sadoveanu în trecut, “lumina de la răsărit ne vine”.

Aceeaşi soartă am avut-o şi noi, românii. Au trecut doar 20 de ani de la căderea comunismului, adică nici măcar o generaţie nu s-a maturizat de atunci. Memoria celor mai în vârstă s-a aplatizat, poate, în duritatea tranziţiei, cei tineri sunt prea tineri şi aud vorbindu-se despre un trecut cu uniforme, cozi şi blocuri gri, iar în memoria socială comunismul este redus astăzi la o dimensiune hilară (glume cu vocea lui Ceauşescu la radio, reclame cu “Rom cel Mare”, fabrici şi uzine) ori la ştiri seci de acum 20 de ani din Scînteia, punându-se accentul pe perioada ceauşistă. Dar epoca Dej? Cu sinistrele închisori din Gherla, Târgu Ocna, Aiud? Sau diabolicul “Fenomen Piteşti”? Din dezbaterile pe tema comunismului de la noi lipsesc tocmai referirile la perioada cea mai “neagră”, de până în 1953, şi la autori precum Paul Goma (repudiat, a cărui aniversare a trecut ultima oară neobservată în mass-media), Monica Lovinescu, Virgil Ierunca sau chiar Nicolae Steinhardt. Să fi devenit, oare, atât de ghinionişti încât să trecem cu vederea fericirea dumnezeiască a unui deţinut botezat pe ascuns, într-un blid cu zeamă, chiar într-o închisoare comunistă românească?

Pentru cei care vor să cunoscă mai bine fenomenul totalitarist al secolului trecut, în special perioada 1935-1953, dar şi pentru cei neştiutori, ori pentru cei familiarizaţi cu trecutul închisorilor comuniste din România, lucrarea coordonată de Stephane Courtois, O noapte atât de lungă, îi ajută să înţeleagă cum a funcţionat la nivel global comunismul, modurile în care a fost exportat în ţările-satelit şi în restul lumii, sau care au fost greşelile, ezitările şi laşităţile Occidentului ce au permis radicalizarea nazismului şi fascismului, respectiv dezvoltarea comunismului la nivel mondial. Mai mult, lucrarea dezvăluie că, în ciuda paroxismului şi a caracterului său inuman, totalitarismul a avut (şi are) o anumită logică – socială, culturală, politică, economică şi chiar umană. La nivel psihologic, de pildă, experimente din psihosociologie (neamintite în carte, dar pe care le găsiţi cu uşurinţă pe internet) au demonstrat că situaţiile grele, negative, afectează judecata şi sensibilitatea, schimbând comportamentul unui om, indiferent de caracterul său.

Cercetătorul Stanley Milgram a arătat într-un experiment din 1963 (pentru a explica uşurinţa cu care s-au executat ordinele criminale) cât de obedienţi pot fi oamenii faţă de autorităţi, iar psihologul Philip Zimbardo a demonstrat că, într-o situaţie grea, nefavorabilă (precum cea a unui prizonier sau gardian), orice om începe să joace un rol, putând deveni oricând crud şi bestial. Dar pentru a ne da seama cât de mult poate transforma o împrejurare dificilă un om, “Fenomen Piteşti” este mai elocvent decât orice experiment. Ororile din secolul trecut nu ar fi existat fără o natură umană laşă, obedientă, coruptibilă, leneşă, comodă, autosuficientă, sau luciferică, precum cea a dictatorilor. Aşadar, explicaţia la nivel uman a succesului totalitarismelor poate fi şi natura păcătoasă a omului.

Scrisă de Florentin Cristian

Autor: Douglas Kellner
Rating:

Vă place Madonna? Dar Rambo? Sau muzica rapp, blues ori desenele animate cu Beavis şi Butthead? Criticul şi teoreticianul american Douglas Kellner, un continuator al Şcolii de la Frankfurt, ne arată în studiul său “Cultura media” că divertismentul mediatic este ideologizant chiar şi la nivel politic, nu doar educativ. Analizând interpretativ produsele culturale amintite mai sus, Kellner demonstrează că nimic nu mai este inocent la televizor: un film poate răzbuna o înfrângere militară, iar un videoclip te învaţă că a fi înseamnă a părea.

1. Ce este cultura media?

Cultura de masă este asociată marelui public, “masei”, adică ansamblului de posibili receptori ai unei societăţi. Această cultură nu este una produsă de “mase”, ci destinată acestora. Asociaţia dintre termenul de “cultură” şi “masă” sugerează că acest tip de cultură este specific societăţii de masă, adică societăţilor în care clasele sociale s-au dizolvat într-o “masă” omogenă de indivizi, cu valori, aspiraţii şi interese relativ asemănătoare. Cultura de masă este strâns legată de extinderea mijloacelor de comunicare în masă, mulţi teoreticieni denumind-o şi “cultură media”, mutând acentul de la caracterul ei de a se adresa maselor la caracterul de a fi produsă şi multiplicată prin mass media.

În continuare voi prefera termenul de cultură media celui de cultură de masă, deoarece mă voi referi la importanţa mass media în vehicularea ei, în acord cu teoreticianul Douglas Kellner în lucrarea sa Cultura media, apărută în 1995:

“Termenul are, de asemenea, avantajul de a sugera că, fără îndoială, cultura este o cultură mediatică şi că mass media a colonizat cultura, fiind vehiculul principal de distribuire şi răspândire a culturii, că mijloacele de comunicare în masă au înlocuit expresiile culturale anterioare, precum cartea sau cuvântul vorbit, şi că trăim într-o lume în care mass media domină divertismentul şi cultura. Cultura mediatică este aşadar forma dominantă şi scena culturii în societăţile contemporane“.

Douglas Kellner defineşte acest tip de cultură: “Cultura media constă în sisteme radio şi de reproducere a sunetului (albume, casete, CD-uri, radiouri, casetofoane etc.); în film şi modalităţile sale de distribuţie (spectacole dramatice, difuzări tv); în presa scrisă, de la ziare la reviste, şi până la sistemul de televiziune, aşezat în centrul culturii media. Cultura media este o cultură a imaginii (…) care privilegiază fie văzul, fie auzul sau le combină, în acelaşi timp apelând la o gamă largă de emoţii, sentimente şi idei. Cultura media este cultura industrială organizată după modelul producţiei în serie şi este menită unui public larg, în funcţie de tipuri (genuri), care respectă formule, coduri şi replici convenţionale“.

Primele abordări critice asupra acestui nou tip de cultură le datorăm teoreticienilor Şcolii de la Frankfurt (Theodor Adorno, HerberT Marcuse, Max Horkheimer) care au creat termenul de “industrie culturală” pentru a sublinia caracterul industrial al culturii media şi criteriile comerciale după care ea este produsă. Ei au arătat că produsele culturale diseminate prin mass media “prezintă aceleaşi trăsături ca şi alte produse ale industriei de masă: sunt bunuri de consum, standardizate şi produse în serie. Totuşi, produsele acestor industrii culturale aveau funcţia specifică de a oferi legitimitate ideologică societăţilor capitaliste şi de a integra individul în cadrul stabilit de cultura de masă şi de acest tip de societate“. Teoreticienii Şcolii de la Frankfurt au fost primii care au remarcat că acest tip de cultură altoit pe media este un important agent de socializare, un mediator al realităţii politice, dar şi centrul producţiei de divertisment.

Herbert Marcuse pune în evidenţă nivelarea valorilor pe care o operează cultura media. El consideră că vechea cultură reprezenta o formă de alienare a omului, deoarece între realitatea cotidiană şi cea a culturii “înalte” (a saloanelor literare, a concertelor simfonice etc.) exista o deosebire de ritm şi stil, adică omul trăia în două dimensiuni diferite: “Cultura , care proslăveşte această alienare a artei, îşi are propriile ei rituri şi propriul ei stil. Saloanele, concertele, opera şi teatrul au menirea să făurească şi să invoce o altă dimensiune a realităţii. Cine le frecventează se pregăteşte ca de sărbătoare; ele întrerup şi transcend experienţa cotidiană“, consideră Marcuse în eseul său Omul unidimensional (1977), tradus la noi în lucrarea “Scrieri filosofice”.

Cultura media ar avea darul de a atenua această “alienare” de care vorbeşte Marcuse. Potrivit acestuia, mass media dizolvă această realitate “bidimensională”, inserând unele valori şi produse ale culturii tradiţionale în realitatea cotidiană. În acest fel, cultura media operează involuntar o selecţie în cadrul culturii înalte, păstrând şi mediatizând doar acele valori spirituale compatibile cu realităţile societăţilor contemporane :

“Trăsătura nouă, din zilele noastre, este aplanarea antagonismului dintre cultură şi realitatea socială prin eliminarea elementelor opoziţionale străine şi transcendente din cultura superioară, în virtutea cărora aceasta constituia o altă dimensiune a realităţii, pe cale de dispariţie. Lichidarea culturii bidimensionale are loc nu prin negarea sau respingerea «valorilor culturale» ci prin încorporarea lor cu toptanul în ordinea existentă, prin reproducerea şi etalarea lor pe scară largă“, consideră Marcuse.

Omogenizarea valorilor culturale de către sistemul mediatic are loc însă pe “orizontală”, adică valorile artistice, politice, religioase, filosofice sunt de multe ori decontextualizate, rupte din unitatea lor explicativă, şi manipulate, transformate pentru a se “plia” pe valorile comune vehiculate de cultura media. Un exemplu ilustrativ ar fi anumite melodii ale pianistului contemporan Richard Clayderman, care interpretează fragmente aparţinând unor compozitori ai culturii tradiţionale (Beethoven, Chopin) într-o manieră modernă, păstrând linia melodică dar accelerând ritmul pentru a da compoziţiei o notă de “modern”, “actual”. Poşta Română, de pildă, pentru a-şi face reclamă folosea imagini cu Eminescu îmbrăcat într-un costum de piele, ori cu un Caragiale alergând pe role, obţinându-se astfel un efect ludic prin asocierea unor repere ale culturii specializate cu ipostaze şi stereotipuri ale culturii contemporane.

Vechea cultură era preocupată în primul rând de valoarea de adevăr a produselor ei, de câtă cunoaştere oferea, de emoţia artistică sau forţa de dezvăluire pe care le avea un obiect cultural.

Cultura media, însă, deturnează valoarea de adevăr a bunurilor culturale tradiţionale – pentru ea un bun este valoros în măsura în care se vinde: “atunci când mijloacele de informare în masă amestecă în mod armonios, şi adesea insesizabil, arta, politica, religia şi filosofia cu reclame comerciale, ele aduc aceste domenii ale culturii la acelaşi numitor, adică la forma de marfă. Pe clapele sufletului se cântă melodia artei de a vinde. Valoarea de schimb contează, nu valoarea de adevăr“, spune acelaşi Marcuse.

Cultura media este astăzi o importantă forţă de socializare, imaginile şi celebrităţile mediatice înlocuind familia, şcoala şi Biserica în calitatea lor de promotori ai valorilor, ideilor, gusturilor, ea propunând noi modele de identificare şi producând modele de urmat în stil, modă, atitudine şi comportament.

Cultura media exercită o dominaţie “simbolică”, construind şi răspândind anumite semnificaţii ale comportamentelor, valorilor, obiectelor, şi modelând aspiraţiile oamenilor. Prezentarea ideologiilor socio-politice dominante într-o societate duce la îndoctrinare, la interiorizarea mesajelor, ideilor, stereotipurilor de către oameni – însă, după cum subliniază Kellner, îndoctrinarea nu e rigidă, tezistă (ca în regimurile totalitare), ci seducătoare: cultura media ne oferă personaje atractive, glorifică puterea, ne propune o lume tolerantă, iar imaginile sunt atât de reuşite încât par o promisiune a fericirii, a vitalităţii şi a superiorităţii civilizaţiei occidentale.

Autorul propune o lectură politică a mesajelor culturii media, o interpretare care să ţină cont de contextul social larg în care sunt difuzate produsele mediatice respective. Pentru el, cultura media conţine mesaje ideologizante. Filmul Rambo, de pildă, este văzut ca o expresie culturală a “doctrinei Reagan”, caracterizată printr-un “conservatorism revoluţionar cu o puternică latură de populism conservator radical, de individualism şi activism”.

Rambo, în opinia lui Kellner, transformă înfrângerea americanilor în Vietnam într-o “revanşă mediatică”: filmul opune, într-o viziune maniheistă, americanii cei “buni, virtuoşi, eroici” cu vietnamezii “duplicitari, laşi, manevraţi de sovietici” – văzuţi ca întruchipări ale răului. Rambo este asociat cu masculinitatea, virtutea, vitejia, tehnologia, devenind un războinic ce luptă de unul singur pentru eliberarea unor prizonieri de război americani. Pelicula conţine numeroase stereotipuri legate de rasă (glorificarea luptătorului alb pentru care vietnamezii sunt doar carne de tun), legate de gen (femeile din film sunt fie prostituate, fie au un rol “perturbator” pentru misiunea eroului) şi legate de sistemele politice ale vremii (sovieticii apar ca torţionari, birocraţi supuşi, sadici).

Rambo a devenit popular în lumea întreagă, apărând – aşa cum aminteşte autorul – numeroase accesorii inspirate din film: moda Rambo, baruri Rambo sau arme Rambo. Deşi filmul a fost criticat şi denunţat ca o armă ideologică, o mare parte a populaţiei a interiorizat stereotipurile prezentate de el:

“Popularitatea filmului Rambo, ca şi a altor filme de genul cu Stallone, Chuck Norris şi alţii, indică faptul că «Preşedintele de la Hollywood» (Reagan) dar şi segmente largi ale populaţiei au asimilat din aceste filme o concepţie despre lume de tip maniheist, conform căreia este atât de rău, iar suntem atât de buni, încât numai violenţa poate elimina răul care ne ameninţă existenţa şi bunăstarea. Ca urmare, actele cele mai populare ale preşedintelui Reagan au fost invadarea Grenadei şi bombardarea Libiei – tocmai acel tip de acţiuni proslăvite în filme ca Rambo“.

Un alt produs cultural analizat de Douglas Kellner este Madonna, o emblemă a muzicii pop. Sociologul analizează videoclipurile cântăreţei apărute până la începutul anilor ‘90. Autorul concluzionează că “imaginea Madonnei şi modul în care a fost receptată subliniază caracterul de construct social al identităţii, modei şi sexualităţii“. În general, videoclipurile Madonnei vorbesc despre relaţiile de putere între sexe, despre materialism, dar mai ales despre posibilitatea omului de a-şi forma o identitate pe baza unei “imagini” construite din modă şi atitudini.

“Mesajul cumulat al Madonnei referitor la utilizarea modei şi sexualităţii este că poţi face şi spune ce doreşti, poţi fi ce doreşti. Construcţia identităţii unui individ începe cu vestimentaţia, cu «imaginea». (…) Această conexiune între imagine, modă şi identitate sugerează şi faptul că identitatea individului este ancorată în aspectul său fizic şi vestimentar, o sugestie discutabilă de altfel. Însă, aşa cum lasă să se înţeleagă vedeta, moda nu ajunge: individul trebuie să pozeze, să-şi compună o atitudine, să se poarte într-un anume fel. Modalitatea utilizată de Madonna este excesul, elementul şocant, forţarea barierelor şi încercarea permanentă de realizare a ceva nou“.

Aşadar, în videoclipurile Madonnei identitatea este un construct format din imagine şi atitudine. Industriile de masă contribuie la crearea imaginii iar cultura media este cea care promovează imaginea, îi oferă prestigiu. Deşi de multe ori le ironizează în videoclipurile ei, Madonna şi-a construit cariera şi imaginea tocmai prin modă şi prin cultura media, cântăreaţa devenind exponentă a celor două industrii.

Explorând erotismul, ea a şocat şi contrariat. Prezentându-se la început (anii ‘80) ca “o jucărie a bărbaţilor”, o “material girl” ori ca o blondă ambiţioasă, cântăreaţa îşi construieşte o imagine de femeie frumoasă, tânără, dar care trăieşte într-o lume dominată de bărbaţi, centrul de greutate al identităţii ei părând a fi domeniul vestimentar (sfidând codurile convenţionale ale vremii) şi comportamentul sexual neconvenţional. Etapa următoare prezintă o cântăreaţă mai matură, Madonna încorporând în videoclipurile sale şi probleme sociale, cum ar fi relaţiile de putere dintre sexe şi dintre rase. Un videoclip care a suscitat polemici este “Like a prayer”, o combinaţie contradictorie de elemente rasiale, sociale, erotice şi religioase care

“scot în evidenţă erotismul latent al religiei catolice şi îl utilizează având în vedere obiective estetice şi morale. Videoclipul pune în contrast imaginile unei lumi interioare cu cele ale lumi exterioare; lumea exterioară este locul de manifestarea a violenţei sexuale şi rasiale (…), iar lumea interioară, cea a bisericii, este una a dragostei, a comuniunii, a bunătăţii… “.

Totuşi, după cum subliniază autorul, “modul de utilizare a imaginilor subminează mesajul religios, ea apărând dansând în biserică îmbrăcată doar în furou, iar comportamentul ei erotic în interiorul acesteia depăşeşte cu mult limitele acceptate ale bunei-cuviinţe“.

În concluzie, aşa cum a constatat Douglas Kellner, semnificaţiile pe care le putem deduce din vioclipurile Madonnei sunt de multe ori contradictorii. Cel care le priveşte poate adopta o atitudine critică sau poate reţine acele mesaje care sunt în consonanţă cu valorile lui. Din punct de vedere al relaţiilor dintre sexe, de exemplu, mesajele sunt şi feministe, dar conţin şi elemente care flatează ideea de dominaţie masculină, Madonna reuşind astfel să îmbine ambele viziuni. Videoclipurile ei conţin imagini care ne duc cu gândul la o lume multiculturală şi multirasială, în acelaşi timp faima, bogăţia şi puterea sunt asociate cu civilizaţia occidentală şi omul alb. După cum am văzut, erotismul se îmbină armonios cu religia în videoclipul ei, deşi religia de fapt repudiază erotismul.

Acestea pot fi interpretate ca un exemplu de “amalgamizare culturală” la nivelul culturii media, unde erotismul şi religia stau pe aceeaşi treaptă valorică, iar identitatea se construieşte atât prin vestimentaţie, cât şi prin atitudinile exhibate. Individul este liber să-şi aleagă mesajele care-i convin, iar industria media (cum o dovedeşte Madonna) este preocupată să ofere nu mesaje univoce, clare prin conţinut, ci mai degrabă un conglomerat de mesaje, chiar contradictorii, prin care cât mai mulţi oameni să-şi regăsească valorile în care cred.

Scrisă de Florentin Cristian

[Citeşte partea I a articolului aici!]

3. Mass-media şi accesibilitatea socială a valorilor culturale

Ignacio Ramonet, directorul publicaţiei Le Monde Diplomatique, şi-a ales ca motto al lucrării sale “Tirania comunicării” următoarele cuvinte ale lui Pierre Bourdieu: “Aspectul cel mai teribil în comunicare îl constituie nebunia comunicării“. Avansul înregistrat în tehnologia comunicării, apariţia şi extinderea Internetului au făcut ca, în opinia lui Ramonet, “sfera comunicării să absoarbă informaţia şi cultura, dând naştere unei singure şi aceleiaşi sfere globale şi universale: world culture, de inspiraţie americană, un fel de comunicultură de masă planetară, pentru că informaţia, ca şi cultura, nu rezistă unei asemenea vulgarizări“.

Mass-media, în calitatea ei de „voce a publicului”, exhibându-se în purtător de cuvânt al societătii civile, având pretenţia de a difuza valorile cât mai multor oameni, operează o omogenizare a valorilor culturale transmise. Pierre Bourdieu observă în cartea sa Despre televiziune (1996): „câmpul jurnalismului are o particularitate: este mai dependent de forţele exterioare decât orice alt camp de producţie culturală (câmpul literaturii, câmpul ştiinţei etc.). El depinde extrem de direct de cerere, este supus sancţiunilor nemijlocite ale pieţei, ale pleibiscitului, într-o măsură, poate, chiar mai mare decât câmpul politic”. Mass-media nu poate merge în direcţia unei culturi elitiste (tradiţionale, a artei, ştiinţei, literaturii) fără a-şi pierde majoritatea segmentului de public, care evident că nu este educat în acest sens. Orientarea către divertisment frivol, către un limbaj comun, pe înţelesul tuturor, conducând la un adevarat „fast-food cultural”, este şi o pură necesitate comercială, dar şi o raţiune specifică jurnalismului: aceea de a avea un public cât mai larg.

Privind mass-media într-o asemenea perspectiva, ea este aculturală. Scopul ei nu este de a educa, de a forma valori culturale, ci ca, prin valorile culturale pe care le promovează, cât mai mulţi oameni să se regăsească în aceste valori. Cultura nu este scopul mass-mediei. Din contra, cultura este sacrificată prin „nivelarea” ei, reducerea ei la un model cultural abstract, uşor de asimilat de cât mai mulţi oameni şi care să nu deranjeze majoritatea. „Există o lege binecunoscută: cu cât un organ de presă ori un mijloc de exprimare oarecare îşi propune să atingă un public mai vast, cu atât el trebuie să-şi piardă asperităţile, să elimine tot ceea ce poate să divizeze, să excludă – şi cu atât mai mult să nu şocheze pe cineva…” .

În acest fel, mass media contribuie la promovarea unor valori culturale care deja sunt promovate – adică sporesc gradul de accesibilitate socială a valorilor care deja sunt împărtăşite de majoritatea publicului. Acest fenomen ne duce cu gândul la „spirala tăcerii”, un fenomen descris de sociologul german Elisabeth-Noelle Neumann, prin care tabăra aflată în minoritate devine tot mai puţin dispusă să se exprime de teama de a nu se izola, în timp ce tabăra aflată în majoritate devine tot mai „sonoră”, acest lucru întărind percepţia că ea este în majoritate şi câştigând astfel tot mai mulţi adepţi. Foarte probabil ca în domeniul valorilor culturale, mass-media joacă rolul unui amplificator de percepţii, contribuind la întărirea sentimentului că unele valori ar fi mai apreciate de mai mulţi oameni, în timp ce altele s-ar afla în minoritate.

Un ascultator de muzică pop-rock are mass media de partea lui, dar, odată cu ea, are de fapt alături întreaga comunitate din jurul simbolului cultural respectiv.

Un ascultător de muzică clasică, în schimb, este în zona excepţiilor, a „asperităţilor” culturale. El trebuie să se uite la canale speciale. Este într-o evidentă minoritate. Pe un asemenea om, mass-media nu-l legitimează, comunitatea simbolică (construită în jurul muzicii clasice ca valoare culturală) este una minoritară. Pentru o asemenea comunitate simbolică, mass-media poate deveni, aşa cum consideră Bourdieu, o unealtă de oprimare simbolică.

4. Mass-media şi accesibilitatea cognitivă a valorilor cultural

În filmul „Blow-up”, regizat de Michelangelo Antonioni, există o scenă în care un băiat şi o fată ascultă un cântec. Melodia are un ritm dublu. Unul strident, ritmat, constant, modern, uşor de perceput, şi în acelaşi timp un ritm de fundal, încet, calm, o melodie care abia urcă. Fata gesticulează fiind „prinsă” de ritmul modern. Băiatul însă o face atentă asupra ritmului ascuns din spatele melodiei. Ea reuşeşte să-l surprindă, însă nu reuşeşte să-l danseze. Deoarece de fiecare dată când „prinde” ritmul, după câteva secunde este acaparată cognitiv de celălalt ritm, strident, constant – nefiind capabilă să se concentreze asupra ritmului de fundal – şi gesticulează fără să vrea tot ritmul modern.

Deşi poate că nu asta a vrut să ilustreze regizorul, scena pune în evidenţă un proces cognitiv: percepem mai uşor stimulii care ies în evidenţă. Scena mai spune ceva: unele lucruri „ni se pun pe creier”, aşa cum unele neplăceri ni se „pun pe inimă”.

Obişnuinţele noastre cognitive (stimulii de un anumit tip, cu care ne-am obişnuit) afectează perceperea stimulilor de aceeaşi factură cu care nu suntem obişnuiţi. În cazul de mai sus, un ritm melodic strident şi constant împiedică perceperea un ritm melodic mai lent. În receptarea unei opere de artă, există un “orizont de aşteptare” din partea publicului, adică un “ansamblu de convenţii şi coduri acumulate de receptor, o anumită viziune asupra lumii, asupra artei, un set de aşteptări psihologice cu care receptorul întâmpină opera” – Hans Robert Jauss (1983). Capodoperele artistice sunt perene, au capacitatea de a emoţiona – însă “orizontul de aşteptare” al oamenilor este cel care se schimbă, publicul este “istoricizat”, accesibilitatea lui cognitivă de receptare a valorilor culturale se modifică de la o perioadă la alta. Epoca modernă şi cea contemporană au dus la o creştere cantitativă a publicului – dar oare şi la una calitativă?

Să remarcăm că există domenii ale culturii “înalte” care îşi au un corespondent în cultura de masă: muzica clasică versus muzica uşoară, literatura clasică versus literatura-kitsch, filmul clasic versus melodrama de la televizor. Extinderea sistemului mediatic la scară globală a dus la înregimentarea unui public enorm în tiparele culturii media. Astfel, un public de dimensiuni continentale a interiorizat codurile simpliste, rudimentare, ale culturii media. Astfel se explică de ce un tânăr român de la oraş (care a interiorizat stilul, atitudinile şi comportamentele proliferate de mass media) poate semăna mai mult (la gusturi, valori, principii, înfăţişare) cu un suedez, de pildă, decât cu un român crescut la sat, în cadrul unor valori tradiţionale româneşti.

Cultura media are puterea de a forma, aşadar, “orizontul de aşteptări” al oamenilor în cazul receptării unui produs artistic. Ea creează însă obişnuinţe cognitive simpliste, stridente: muzica este din ce în ce mai violentă, zgomotoasă, filmul de astăzi aproape că agresează percepţia prin rapiditatea succesiunii cadrelor, iar literatura-kitsch este doar un amestec de sentimentalism şi senzaţionalism fără profunzimi.

Problema adevărată este însă că gustul publicului educat în acest fel de televiziune este nu numai alterat, dar incompatibil cu codurile artei adevărate. Exact ca în scena din filmul Blow-up, obişnuinţele noastre cognitive ne fac incapabili să percepem ritmuri mai lente şi mai continue (ca în cazul muzicii clasice), să apreciem descrierea unui peisaj dintr-un roman sau profunzimea stilistică, densitatea metaforică şi alegorică (să mai amintesc, oare, “celebrul” roman Alchimistul al lui P. Coelho nu conţine nici măcar o metaforă şi nici comparaţii care să surprindă?). La fel, în cazul filmului este greu de apreciat astăzi (de către cei “crescuţi” de cultura media) poezia unui cadru, imaginea simplă şi mişcarea calmă, continuă, a camerei, fără a accelera ritmul acţiunii. Să mai amintesc, oare, că în filmul Călăuza, regizat de Andrei Tarkovski, timp de 15 minute nu este prezentată decât frumuseţea unor peisaje naturale, surprinse de cameră ca şi cum ar fi privite în ritmul firesc al unui spectator aflat într-un tren?..

S-ar părea că în cazul de mai sus este vorba de ritm. Fiecare epocă îşi are un ritm al ei: în muzică, în literatură, în cinematografie, chiar şi în aspectele vieţii cotidiene, nu se poate contesta faptul că orientarea evidentă a istoriei este acceleraţia. În cazul muzicii – pe care scriitorul german Hermann Hesse o consideră inima spiritualităţii unei epoci (în romanul Jocul cu mărgele de sticlă), manifestarea artistică ce surprinde intimitatea unei culturi, ritmul în care ea se desfăşoară – acceleraţia este evidentă. Hermann Hesse atrage atenţia că ritmul muzicii este în acord cu ritmul concret al istoriei unei societăţi – seninătatea muzicii lui Handel, Bach, Mozart exprimă seninătatea unei epoci bine ancorate în fondul ei cultural tradiţional, al religiei, moralităţii. Scriitorul menţionează că el nu se poate obişnui cu „violenţele muzicii lui Beethoven” – muzica unei epoci agitate, plină de evenimente, care se rupe de tradiţie, religie, morală.

Aşadar, istoria concretă a unei perioade, toate valorile ei intime, greu de surprins la nivel comportamental, se imprimă poate cel mai bine în muzica ei: pare paradoxal, deoarece muzica clasică în general este o artă epurată de orice mesaj lingvistic şi vizual; totuşi este arta care are cel mai mare şi rapid impact emoţional asupra individului.

Exemplul din filmul „Blow-up” ilustrează cum anumite tipare cognitive ale culturii de masă determină o anumită accesibilitate cognitivă a muzicii. Tiparele cognitive ale epocii formează şi deformează în acelaşi timp accesibilitatea cognitivă a anumitor valori. Acest lucru este susceptibil a se întâmpla şi în cazul altor valori culturale – literatura, artele vizuale, morala, religia etc.

Scrisă de Florentin Cristian