Mass-media şi relevanţa violenţei sociale sau Portretul lui Dorian Gray
Mai mereu prezentă, violenţa a fost ingredientul constitutiv al multor procese socio-politice. O societate poate fi astfel descrisă şi după modul în care înţelege să încarce de semnificaţie violenţa, să o canalizeze, sau să îi distribuie condiţiile de producere. La nivel simbolic, ca violenţa ritualică, rolul acesteia este acela de a crea o o homeopatie a securităţii : indivizii trebuie atât determinaţi să se supună puterii, dar şi să se călească pentru a face faţă provocărilor vieţii, cum sunt acelea ale vânătorii sau războiului. În zilele noastre, mass-media, ca industrie de producere a ritualurilor/spectacolelor are un rol crucial în propagarea violenţei în societate. În studiul de faţă ne vom ocupa de relaţia dintre mass-media americană, complexul militaro-industrial şi efectele violenţei asupra unor procese sociale şi politice, cum este recrutarea soldaţilor.
Prima parte va fi o incursiune în specificul democraţiei americane şi a înclinaţiei acesteia către o cultură a luptei şi violenţei. A doua parte va descrie efectiv istoria relaţiilor dintre presă, televiziune şi industria cinematografică pe de-o parte şi decizia politică pe de alta. Ultima parte va oferi concluzia, semnificaţia studiului precum şi propuneri pentru aprofundări ulterioare.
I. Un Sonderweg American? Democraţie şi înclinaţia către violenţă
Termenul de Sonderweg nu poate să pare prea potrivit pentru descrierea democraţiei ameicane din cauza încărcăturii sale ideologice. El apare în istoriografia germană postbelică ce dezbătea apariţia hitlerismului : este acesta o paranteză neferictă în istoria Germaniei sau rezultatul de neocolit al unui anumit traseu special (un Sonderweg). Însă dacă privim documentarele lui Michael Moore, citind totodată cărţile lui Robert Kagan, nu se poate să nu te întrebi de ce demcraţia americană trăieşte în simbioză cu un militarism atât de accentuat. Teoria păcii democratice porneşte de la premiza că natura paşnică a oamenilor se manifestă optim în democraţie, care, la rândul ei, odată instituită, inhibă tentaţiile prea războinice ale unui posibil grup politic. Chiar dacă democraţiile, susţine aceeaşi teorie, poartă război cu tiraniile, pentru a explica cultura violenţei americane nu este suficient numărul mare de purtători de arme, atacurile din licee sau pe cel al cetăţenilor încarceraţi, raportat la totalul populaţiei.
În mod evident, răspunsul nu est simplu de dat. Dar cel mai probabil punct focal al originii trebuie căutat într-un anumit tip de liberalism, susţinut de o lectură specifică a Bibliei. Lectură care afirmă ideeă că America este o naţiune excepţională.
Tema excepţionalismului american ne interesează din două motive: ca mit fondator şi ca valoare practică. La un mit ne interesează atât cum s-a născut cât şi cum funcţionează ca tonifiant al cotidianului şi ghid pentru viitor. Merită observat că un mit întemeietor este şi un mit de întreţinere.
Primul caz. Noţiunea de excepţionalism american îşi are rădăcina în concepţiile puritane, asupra noii lumi, ale imigranţilor englezi în secolul al XVIII-lea. Reînceperea istoriei şi ruperea de trecutul european e încurajată în scrierile acelei epoci prin idea unei naţiuni atemporale, ”care se situează în timpul foarte lung al destinului speciei umane şi al împlinirii voinţei divine”. America este locul unde Dumenezu i-a trimis pe imigranţi pentru a împlini o misiune, idee ce îşi are sursa în tradiţia calvinistă a alegerii divine. Pentru că destinul naţiunii americane este să împlinească voinţa divină, aceasta trebuie să aibă un viitor grandios. Concepţia religioasă a devenit una seculară, ce descrie etosul liberal al acestei naţiuni ambiţioase, îndărătnice şi libere.
Robert Weisberg foloseşte termenul de American violence exceptionalism pentru a arăta că aceasta este un “puzzle intelectual şi un teren statistic minat”. SUA este excepţională printr-o rată mare a violenţei şi a încarcerării, dar şi prin colecţia de concepţii despre violenţa proprie.
Al doilea caz. Ca valorea practică ne interesează modul în care mitul excepţionalismului american a ghidat experienţa naţională de-a lungul timpului. Ce ne frapează la Statele Unite, mai ales în zilele noastre este coexistenţa democraţiei cu un grad ridicat de militarism, atâtîn interior cât şi în exterior. Apare astfel întrebarea pusă de un Michael Moore : “De ce este America atât de violentă ? De ce este atât de fascinată de violenţă ?”
Scrierile lui Michel Foucault au deschis cunoaşterea către aşa numitele tehnologii ale guvernării. Aiwa Ong porneşte de la Foucault pentru a descrie neoliberalismul ca modalitate de organizare depolitizată, tehnică raţională de guvernare. Guvernabilitatea se va exercita prin instituirea unui dispozitiv de a guverna, ce îşi va propune să îşi manifeste suveranitatea asupra unui spaţiu pe de o parte şi să îşi disciplineze cetăţenii, pe de altă parte. Guvernabilitatea va avea efecte asupra construcţiei mecanismelor de subiectivare (maniera în care fiecare se problematizează pe sine: cine sunt eu?) şi care îi va face pe cetăteni să devină subiecţi specifici. Scopul nu este doar un bun control asupra cetăţenilor, ci şi maximizarea capacităţilor acestora pe piaţa neoliberală. Crearea unei idei despre cultura armelor, a unui anumit tip de educaţie şi a violenţei prin mass media are ca finalitate educarea. Educarea pentru ce? Pentru statutul de mare putere. Un imperiu/hegemon nu îşi poate menţine statutul decât în măsura în care cetăţenii săi sunt motivaţi să fie soldaţi.
Trei sunt punctele pe care trebuie să le atingem: 1) purtarea armelor ; 2) rolul infracţionalităţii; 3) violenţa din mass-media.
1)Dezbaterea pro/contra purtării de armă este relevantă în discuţia despre o cultură americană a armelor.
În Arming America, Michael Bellesiles arată că posesia armelor în colonii era o chestiune de clasă/ierarhie, care îi privilegia pe bărbaţii cu un statut înalt, acestea putând fi cauza rebeliunilor, în special în cazul indienilor şi al sclavilor. Teza autorului este că în secolele al XVII-lea şi al XVIII-lea, posesia armei nu este un drept natural, argument esenţial în dezbaterea dintre susţinătorii purtării de armă şi a celor care se opun. Argumentele aduse de autor au fost criticate, iar apoi instrumentalizate în această dezbatere. Ceea ce poate aduce interesant această idee este că, arma ca făcând parte din identitatea americană, este un mit revizionist. Violenţa coloniştilor împotriva nativilor americani este invocată în descrierea culturii violenţei americane.
Istoricul Jack Rakove arată că dezbaterea asupra celui de-al doilea amendament este o dezbatere ce ar trebui dusă în termeni juridici şi federalişti, şi nu culturali. Ideea unei naţiuni al cărei ideal civic republican este reprezentat de notiunea de armă a fost susţinută de Campania Companiei Colt, înainte de Războiul Civil, care a creat imaginea unui cetăţean american model ce îşi apară familia cu arma. Acest tip de argument este invocat în ultimii ani în descrierea industriilor din spatele industriei războiului în SUA, fiind un discurs al sectoarelor de putere corporată, multe din ele locate în industria armelor, subvenţionată din finanţe publice.
2) În scrierile postfoucaldiene apare ideea că încarcerarea şi sistemul de pedepsire participă la păstrarea unui grad ridicat de criminalitate în societate. Anularea drepturilor cetăţeneşti în momentul încarcerarii îl vor scoate pe individ din circuit social pentru o perioadă, reîntoarcerea sa în societate fiind imposibilă, fără eforturi organizate de a-l reintegra. Un exemplu experiment este în Norvegia, la o închisoare lângă Oslo, unde deţinuţii sunt trataţi cu grijă ”Ferestrele nu au zăbrele şi sunt făcute din sticlă de securitate, în aşa fel încât oamenii să nu se simtă claustrofobi”, spune guvernatorul închisorii Arne Hoidal. In aceeaşi idee, discursul despre infracţionalitate creează infracţionalitate. Un prim argument este efectul advers pe care îl are educarea în spirit militar. Sunt nenumărate cazurile în care, un om al menţinerii ordinii/ soldatul, devine rebutul sistemului care l-a produs, ucicând în neştire ca apoi să se sinucidă.
Un alt argument este cel al dublei dimensiuni a violenţei: armata şi carcera. Aiwa Ong descrie guvernarea neoliberală ca fiind caracterizată de discontinuitate; în cazul cetăţeniei, aceasta este “graduală”, adică este un spaţiu gestionat diferit de către stat. Cetătenii sunt împărţiţi în cei ce oferă soluţii şi cei ce creează probleme în păstrarea justiţiei sociale. În viziunea unor autori, mass- media postmodernă funcţionează ca o autoritate penală, în sensul în care participă la această viziune a categorisirii cetăţenilor. Criminalul este redat ca un post- foucauldian, incorigibil, demonizat, ca un “other” subhuman. Demonizarea criminalului, înfăţişat ca o excrescenţă a societăţii, este prezentă în societatea americană prin practica ţapului ispăşitor. Un exemplu este situaţia în care preşedintele Nixon îl numeşte vinovat pe Charles Manson, înainte ca juriul să studieze cazul său.
Un alt treilea argument este acela că recrutarea viitorilor soldaţi se produce şi din rândul criminalităţii. Aici trebuie sa distinge două fenomene : armata ca mod de a scăpa de violenţa socială/ armata ca loc în care îţi ispăşeşti greşelile. Antropologul Louis Wacquant face un studiu într-un club de box din SUA, pentru a avea acces la lumea ghettoului; clubul de box este locul unde cei ce trăiesc în ghetto se retrag pentru a se proteja de violenţă. Clubul de box nu este doar un spaţiu de sociabilitate protejată, dar şi un loc al educării. În acelaşi fel, armata funcţionează ca o instituţie totală, ce reglementează corpul, spaţiul, timpul şi se construieşte ca un univers opus slums-ului. Pregătirea corpului pentru luptă, după reguli stricte, antrenează o anumită moralitate- pentru a rezista fizic e nevoie de o mare forţă de spirit, de sacrificiu. Aceste aspecte îl pun pe soldat întrun raport superior cu cotidianul. Ca şi în filmul cu Teddy Savalas : Duzina de ticăloşi, armata poate fi posibilitate legală de a scăpa de anumite delicte. Legiunea Franceză, o trupă de exilaţi nu mai are nevoie de nicio prezentare.
3) Analistul de film şi media, Christopher Sharrett vorbeşte despre o anumită desensibilizare a cetăţeanului american la violenţă, însă descrie această chestiune, nu ca o funcţie inerentă naturii umane, ci ca pe un artefact ce încorporează ideologii “limbajul mitologic folosit în cinematografia violenţei amestecă natură şi cultură, facându-ne să credem ca unele atribute[ale culturii] sunt date şi imuabile’’. Când vorbim despre film, nu trebuie să ignorăm că violenţa este o formă de libertate de creaţie, dincolo de care, privitorul educat găseşte multiple semnificaţii. În dezbaterea dintre libertatea de exprimare şi protejarea demnităţii umane de către autorităţile publice de reglementare în domeniul programelor audiovizuale, în societatea americană iese învingătoare libertatea fiecăruia de a alege ce să vadă.
II. Mass-media si complexul militaro-industrial
Dezvoltarea filmului propagandistic a urmat dezvoltării generale a societăţii şi provocărilor la care aceasta a trebuit să facă faţă. Perioada premergătoare a Primului Război Mondial se caracterizează în Europa prin intensificarea rivalităţii între marile puteri, prin cursa terifiantă a înarmărilor şi printr-un naţionalism feroce, care servea drept combustibil acestui traseu destabilizator. Într-o viziune deopotrivă libertariană şi marxistă, modernitatea s-a caracterizat şi printr-o mărire a statului şi concentrare a capitalului. Statul bunăstare, animat de o viziune militaristă îşi înrolează cetăţenii în vederea efortului de război. Complexele militaro-industriale deja formate, chiar dacă nu au fost cauză primă a războiului, au fost cele care au întreţinut belicozitatea. Propaganda, prin intermediul mass-media sau a sistemului de învăţământ, a jucat un rol important în racordarea voinţei cetăţenilor la agenda factorilor de decizie. Nou apărutul cinematograf nu a fost nici el lăsat de o parte.
Chiar dacă Europa era mult implicată în propaganda de război, primul film propagandistic de gen apare în Statele Unite. Numit “Tearing down the Spanish flag” a fost produs la Manhattan, de J.Stuart Blackman şi Albert E.Smith. Filmul deschide calea unei noi modalităti de expresie, redând totodată expasionsimul republicii americane din timpul Erei Progresiste (1880-1920). Îi vor urma “Capture of a Boer battery”(1900) şi “Company’s battle of the Yalu”(1904). Mai mult şi mai precoce decât oricare altă armă, Marina a fost cea care a folosit prima reclamă ca mod de interacţiune cu publicul. Filmul Submarine Pirate cu Syd Chaplin, fratele lui Charlie Chaplin, deşi avea o acţiune infantilă, a fost sprijinit de către autorităţi, iar imagini din acesta au fost imprimate pe posterele pentru recrutarea în Marină. Cinematografia Primului Război Mondial din SUA reflecta, într-un mod foarte contrastant, trecerea de la atitudinea neutralistă iniţială la cea pro-intervenţionistă. Dacă în anii 1914-1916 filmele erau un imn adus păcii (Be neutral – 1914; The battle of nations – 1915; Peace – 1915; The battle of Cupidovich – 1916; Citizens all sau War brides -1916), după aprilie 1917, cinematografia se raliază efortului de război: The little American (1917), Womanhood, the Glory of the Nation (1917), My four years in Germany (1918), Daughter of France (1918), Kaiser, the Beast of Berlin (1918), Why Germany Must Pay (1918); The Heart of Humanity (1919) sau Behind the Door(1919). Cantitativ, cifrele sunt si mai ilustrative decât titlurile. Dacă în 1917 cinematografia făcuse 58 de filme şi 36 de scurt metraje, cu conţinut mai mult sau mai puţin propagandistic, un an mai târziu s-au produs 119 filme şi 28 scurt metraje. Nu numai filmele, dar şi actorii acelor vremuri au participat la efortul de război ţinând discursuri, sau fiind asociaţi cu acţiuni publice. Efectele nu au întârziat să apară şi în unele oraşe chiar au avut loc revolte anti-germane.
După război, în anii ’20, filmele despre Marele Război capătă un caracter mai distanţat şi tratează evenimentele din perspectiva soldaţilor sau a frontului de acasă. O notă discordantă în acest peisaj îl face filmul lui Abel Gance- J’accuse (1919), o critică la adresa războiului şi care va fi prezentat publicului american de abia în 1921, odată cu plecarea de la Casa Albă a lui Woodrow Wilson.
De abia intrarea în al Doilea Război Mondial va consacra relaţia dintre industria cinematografului şi structurile politico-militare. Sau, în expresia istoricului Lawrence H. Suid : epoca de aur a exploatării reciproce (golden age of mutual exploitation). Lucrarea lui David L. Robb: Operaţiunea Hollywood (2004), ecranizată cu acelaşi titlu de documentaristul Emilo Pacull relatează o istorie sinuoasă, dar fructuoasă între Hollywood şi Pentagon. Conform lui Robb, buimăcirea imediat următoare atacului de la Pearl Harbour va cere un efort propagandistic amplu, pentru a asambla o forţă armată de proporţii. În 1942, preşedintele Roosevelt îi cheamă la Casa Albă pe regizorii Frank Capra, William Wyler, John Stevens şi John Ford, pentru a le cere să facă o serie de filme în care publicul să fie convins de justeţea şi direcţia cauzei americane. Primii doi, omologi ai lui Ridley Scott şi James Cameron din vechiul Hollywood, mai realizaseră şi în interbelic filme cu subiect de război şi avuseseră concursul factorilor militari. Rezultatul nu a întârziat să apară prin pelicule ca December 7th (1943), seria Why We Fight/De ce luptăm (1943-1945) sau Memphis Belle (1944). În vederea unei bune gestiuni a relaţiei dintre Casa Albă şi producătorii de film, sau cei implicaţi în propagandă, a fost creat un Birou al Informării de Război (Office of War Information). Odată cu trecerea timpului, relaţia a fost mai bine organizată. Dacă în anii interbelici şi cei ai războiului, birourile de relaţii cu publicul ale armatei puteau fi accesate la nivel local, odată cu anii ’60 se constată o centralizare a interfeţelor de contact. Regizorii care doreau sprijin sau consultanţă militară erau nevoiţi să apeleze la un nivel ierarhic superior, mai exigent (ex. :Ordinul 78 din regulamentul Marinei).
Pe măsură ce a doua mare conflagraţie a făcut loc Războiului Rece, cinematografia s-a calibrat pentru a reda la nivel fictiv peisajul ameninţării bipolare. Pentru circa jumătate de secol filmele despre posibile confruntări apocaliptice între Statele Unite/Lumea liberă şi lagărul sovietic au hrănit minţile scenariştilor, edificând mentalitatea unei cetăţi asediate în minţile americanilor. O perioadă de referinţă, atât pentru societatea americană, cât şi pentru cetatea filmului, a fost aceea a Războiului din Vietnam şi consecinţelor sale ulterioare. Numărul mare de victime a traumatizat o întreagă generaţie. Peliculele Platoon şi Full Metal Jacket au descris realitatea amară a războiului precum şi sentimentul absurdului. Simultan, perioada anilor ’60-’70 nu a fost lipsită de filme care glorificau războiul şi mai ales episoadele triumfaliste ca metodă de a ridica moralul publicului american : Patton (1970) cu George C.Scott sau MacArthur (1977) cu Gregory Peck.
Decada următoare şi ultimă a Războiului Rece s-a caracterizat prin iniţiativa administraţiei Reagan de a încheia rivalitatea cu Uniunea Sovietică, preferabil printr-o victorie clară. Agenda sa : America is back a avut reverberaţii şi la nivelul filmului de război. Top Gun (1986) cu Tom Cruise este un adevărat blockbuster care rupe seria filmelor ce redau sindromul Vietnam. Cu încasări de peste 350 milioane dolari, scenariul a creat un adevărat cult pentru ceea ce înseamnă forţele militare, mărind numărul de recruţi de şase ori în 1986. Armata, Marina şi Aviaţia au folosit din plin ocazia pentru a instala console şi birouri de recrutare chiar în faţa cinematografelor unde rula filmul. La nivel mai restrâns Top Gun va iniţia un manierism al filmelor de acţiune din anii ’90 în care aviaţia şi Marina se vor afla în prim plan. Explicaţia ţine de rolul mai important al acestora, ca proiectoare ale hegemonismului american, în detrimentul unei armate pe care SUA nu mai doreşte să o sacrifice de teamă. Tot anii ’80 semnifică introducerea unei noi tehnologii, tradusă şi în scenarii sau personaje, care încearcă să rezolve tensiunea om-maşină : vezi Rambo sau Terminator. Tot acum rampa este plină cu o nouă generaţie de actori cu fizic atletic care se vor profesionaliza în « roluri de securitate naţională » : John Wayne, Sylvester Stallone, Dolph Lundgren, Arnold Schwarzenegger, Chuck Norris, ulterior Bruce Willis şamd.
După 11 Septembrie, un alt Pearl Harbour, Karl Rove, influent consilier al lui George Bush II s-a întâlnit cu regizori şi producători ca Jerry Bruckheimer sau Ridley Scott pentru a-i convinge să producă filme cu subiect militarist ca modalitate de a-i determina pe tineri să se înroleze iar pe cei de acasă să rezoneze cu acţiunile administraţiei. (Dacă Pearl Harbour poate fi considerat un ante-11 Septembrie, Am fost soldaţi şi tineri [2002] vorbeşte despre solidaritatea celor de acasă cu soldaţii din linia întâi, iar Black Hawk Down este o metaforă a războiului contra reţelelor teroriste.) Cynthia Weber, care a studiat cinematograful de război post-11 Septembrie, arată că filmele se concetrează pe frontul de acasă, pe relaţiile dintre soldaţi şi cei rămaşi- mesajul este acela al solidarizării via vulnerablitate (cu alte cuvinte cu toţii suntem prinşi. Fiecare are pe cineva drag ce poate fi victima terorismului.). Criza conştiinţelor de după 11 septembrie s-a văzut şi prin numărul foarte mare de oameni care au umplut cinematografele în 2002, ca mod de a folosire a filmului ca terapie. Cu încasări de 1,5 mld.$, cinematografele înregistrau cel mai mare număr de participanţi de după al Doilea Război Mondial.
Evident, filmele care nu au convenit forţelor militare nu au primit stipendii de la Pentagon. Producţii gen The Longest Day, Apocalypse Now (1975) de F.F.Coppolla şi G.I.Jane din anii ’90, cu Demi Moore, care descria adevărurile incomode din bucătăria trupelor speciale, nu au primit sprijin. Altele au fost modificate. Înca din 1933, armata cere studiourilor MGM să modifice porţiuni din scenariul peliculei Hell Bellow, despre aventurile unui submarine. Mai târziu, în anii ’60-’70, chiar şi într-un film pentru copii ca Lassie consilierii militari au intervenit pentru a modifica un episod care ar fi inculcat publicului ideea că forţele militare operează avioane defectuoase.
Dar nu numai politicul este acela care solicită prin diferite mijloace sprijinul cinematicului. Actorii înşişi îşi exprimă loialităţile politice sau caută sprijinul unor oameni politici, ca modalitate de a satisface anumite cauze sociale. Dacă majoritatea zdrobitoare a actorilor par stângişti (left-liberal), preferinţele de dreapta, republicane sunt şi ele reprezentate de un nucleu coerent. În anii ’50 Hollywood-ul s-a menţinut în lumina reflectoarelor şi din cauza vânătoarei de vrăjitoare a senatorului McCarthy. Simpli sindicalişti sau reali simpatizanţi marxişti, mulţi dintre actori şi producători au intrat în colimatorul autorităţilor. Mai puţin cunoscut este episodul revoltei angajaţilor de la studiourile Disney. Anti-comunist convins, Walt Disney a încercat să înăbuşe din faşă protestele subordonaţilor săi, care doreau doar îmbunătăţirea unor drepturi.
Mai mult, de-a lungul timpului, o serie de actori şi-au încercat norocul în zona politică : Ronald Reagan, Arnold Schwarzenegger, Fred Thompson- care a candidat iniţial în caucusurile republicane alături de John McCain înainte de a se retrage.
Filmul, cu toate pretenţiile pe care le poate avea la capitolul realism, rămâne o ficţiune. Rata de producere a filmelor nu poate ţine pasul cu dinamismul evenimentelor pe care doar canalele de ştiri ni-l pot aduce. Relaţia dintre media şi autorităţile statului, în cazul războiului, a cunoscut numeroase modificări în timp. În cazul Războiului Civil, generalul William Sherman dorea să împuşte chiar un jurnalist pentru că acesta ar fi pus în pericol securitatea informaţiilor nordiştilor. Intervenţia preşedintelui Lincoln l-a salvat. Primul Război Mondial este cel care inaugurează un cadru instituţional pentru relaţa presă-autorităţi- public. Astfel, preşedinele Wilson creează un Comitet al Informaţiei Publice, condus de jurnalistul George Creel. Cei 500 de jurnalişti americani trimişi în Europa erau obligaţi să îşi trimită ştirile pentru a fi evaluate şi triate de acest Comitet. În al Doilea Război Mondial apare în 1942 un Birou al Cenzurii (Office of Censorship), care preia o seamă de atribute de la FBI. Directorul său, Byron Price chiar elaborează un regulament ce ghidează activitatea jurnalismului de război.
Războaiele de după 1945, Coreea şi Vietnam oferă jurnaliştilor un câmp de acţiune cvasi-nelimitat. Pentru unele voci, tocmai presa a fost cea care a subminat frontul de acasă şi deci, sprijinul popular pentru război arătând carnagiul din primele linii. Cel puţin în cazul Vietnamului, preşedintele Lyndon Johnson s-a ferit să cenzureze activitatea presei întrucât Congresul nu declarase în mod oficial război Vietnamului de Nord. Cenzurând presa ar fi avut de înfruntat un criticism mult mai aspru, gândea administraţia sa. Posibilitatea de a transmite ştirile în timp real a contribuit la consolidarea Sindromului Vietnam (orice implicare de proporţii a SUA în condiţiile libertăţii presei ar fi condus la indignarea publică mult mai repede).
Războiul din Golf din 1990/1991 a găsit relaţiile dintre presă şi autorităţilor politico-militare în alţi parametri. Trei pot fi consideraţi factorii principali care au determina relaţia dintre media şi război:
1. deşi distant, conflictul putea fi mult mai uşor justificat. Securitatea petrolului, cea a Israelului şi o anumită viziune idealistă asupra ordinii internaţionale concurau pentru a face din Războiul din Golf unul just. A good war!
2. Mass-media a cunoscut un proces amplu de corporatizare. Mult dintre canalele de ştiri au devenit proprietatea unui număr minimal de corporaţii cu care guvernul şi forţele armate puteau negocia mult mai uşor. Nu mai era nevoia de tirania micilor decizii dată de numărul foarte mare de canale de ştiri. Dorinţa de publicitate a marilor corporaţii a convers cu acţiunile intervenţioniste ale administraţiei Bush I- care în fond oferea televiziunilor un istoric.
3. Armata însăşi a învăţat să gestioneze mai bine relaţia cu presa. Între cenzura totală şi libertatea totală a presei s-a găsit calea intermediară a jurnalismului ataşat (journalism of attachement/embedded journalism). Mass-media a fost instruită de armată pentru a vedea fie numai anumite ferestre. Mai mult: trăind alături de soldaţi într-un mediu riscant, reporterii renunţă la obiectivitate, ataşându-se cauzei soldaţilor.
Astfel, Războiul din Golf nu numai că s-a bucurat de susţinerea aproape nerezervată a presei, dar aceasta din urma a condus o masivă campanie de denigrare a lui Saddam Hussein, uitând să menţioneze alianţa incomodă dintre Occident/America şi dictatorul de la Bagdad în anii ´80.
Un alt fapt deosebit de crucial care a contribuit decisiv la amuţirea oricăror critici sau rezerve a fost campania de demonizare condusă de firma de publicitate Hill & Knowlton. Cu ajutorul mărturiei mincinoase a fiicei ambasadorului american din Kuweit, care s-a dat drept asistentă, Hill & Knowlton alături de Amnesty International au dat un raport însoţit de un documentar în care arătau cum soldaţi lui Saddam ar fi ucis unu număr impresionant de copii kuweitieni scoşi din incubatoarele unei maternităţi. La mai multe luni distanţă, în 1991, Amnesty International a recunoscut că raportul fusese o minciună. Guy Angel, doctor al trupelor militare franceze prezente acolo a confirmat minciuna Amnesty. Într-un interviu acordat revistei Times (31 decembrie 1990), preşedintele George H.Bush cerea publicului american să citească raportul pentru a se înţelege de ce Saddam trebuia oprit.
Odată cu Războiul din Golf II, sinergia (termen folosit pentru a descrie relaţia dintre armată, media, firme private şamd) a devenit şi mai profundă. Sfera publică se transformă într-un mediu sintetic menit a juca rolul de ariergardă a războiului. Nu numai că anumite posturi oficioase (CNN, într-o destul de mare măsură ; Fox News) au făcut propagandă în sens intervenţionsit, dar au realizat diferite reality show-uri stipendiate de Departamentul Apărării. Seriale precum Bootcamp (realizat de Fox News, 2001-2002), Profiles from the frontline şi America Fighter Pilot (CBS) descriau stagiul de antrenament al unor doritori care căutau o viaţă cazonă. Sinergia mai departe, odată cu stipendierea unor meciuri de fotbal de către Marină sau predominarea unui limbaj media în care termenii militarişti şi cei sportivi sunt folosiţi alternativ.
Dacă filmul sau ştirile oferă o posibilitate redusă de participare spectatorilor, jocurile video redefinesc virtualitatea şi realcătuiesc relaţia actor-spectator. Dincolo de benignul rol al agrementului, multe dintre acestea însumează efortul firmelor IT şi Departamentului Apărării de a oferi tinerilor o iniţiere simulată a vieţii militare şi de a-şi oferi [în cazul forţelor militare] cohorte de noi şi noi recruţi. Multe dintre aceste jocuri video aveau un uz strict militar, pentru a-i pregăti pe soldaţi cu provocările mediului real. Ulterior, ca multe alte tehnologii au ajuns pe piaţă. Unul dintre acestea, America’s Army, publicat la începutul anilor 2003 se dorea un intinierariu realist şi interactiv în misiunile forţelor militare americane. Cu vânzări record, jocul oferea gamer-ilor posibilitatea de a ajunge pe site-ul de recrutare al forţelor armate. Experţii, atât din cadrul militar cât şi cei civili îl consideră drept cel mai eficient kit din trusa ideologică a instituţiilor militare. Un studiu de la mijlocul anilor 2000 arăta că 4% (4 din 100) de recruţi intervievaţi ajunseseră la marină sau infanterie pentru că jucaseră America’s Army. Criticii sunt îngrijoraţi că un asemenea joc nu este decât un portet al lui Dorian Gray : o imagine estetică, suprareală a unui război care pare igienizat şi lipsit de pericole. O capcană pentru tinerii care ajung să creadă că războiul nu este decât continuarea cu alte mijloace a timpului petrecut în faţa tastelor.
Concluzie
Concluzia eseului de faţă se doreşte a fi asumarea unor limite şi propunerea unei noi direcţii de cercetare. Studiul nostru s-a preocupat de relaţia dintre mass-media (canalele de ştiri, firmele producătoare de jocuri video, Hollywood) şi complexul-militaro-industrial. Istoria naţiunii americane, a miturilor sale fondatoare sau chiar a militarismului american nu ne-a interesat decât în măsura în care a slujit studiului de caz. Deasemenea, nu ne-am propus să scriem o antropologie a violenţei şi a rolului general al acesteia în societate.
Am văzut că, în secolul XX, industria cinematografică, alături de celalte ramuri productive au fost insturmentalizate de statele-naţiuni pentru mai buna mobilizare a efortului întregii populaţii.
Mergând pe filiera weberiană, putem vedea utilizarea cinema-ului şi a mass-media ca o etapă a încercării statului de a-şi asigura monopolul legitim asupra violenţei. Şi nu numai asupra violenţei propriu-zise dar şi asupra definirii acesteia. Violenţa nu este numai directă, manifestă. Ea există şi ca violenţă ritualică simbolică, menită a avea efecte la nivelul mentalului colectiv. Prin propaganda de război, statul tratează spaţiul public ca pe o cazarmă virtuală înregimentând întreaga naţiune. Industria cinematografică americană nu a făcut excepţie. Totuşi, prin raza sa de acoperire planetară, ea are ceva de transmis nu numai publicului american, ci unui public global care este modelat într-un fel sau altul.
Comparaţia Statelor Unite cu Roma antică ameninţă să devină un clişeu, cum bine remarca Niall Ferguson. Dar ne poate fi utilă. Două polisuri multi-etnice şi cu ambiţii hegmonice, atât Roma, cât şi Statele Unite, sau între ele Imperiul Britanic, menţineau o anumită cultură a violenţei care să le asigure un rezervor stabil de soldaţi. În cazul Romei, Cicero observă că jocurile cu gladiatori serveau ca antrenament al publicului pentru război. Dacă o vreme acest lucru a funcţionat, cu timpul, în epoca de declin, cultura violenţei a avut rolul contrar. Raporturile dintre cetăţean şi soldat ca şi cele dintre civism şi factorii politici s-au rupt. În vremea anarhiei militare, Roma nu mai era decât sediul unei populaţii hedoniste care se amuza în faţa jocurilor de gladiatori fără a mai avea entuziasmul înrolării în armată. Împăraţilor vremelnici, ei înşişi de origine străină poate, nu le rămânea decât să se bazeze pe legiuni barbare. Deznodământul este ştiut.
În cazul Statelor Unite, un spaţiu mediatic excesiv de belicos pare să aibă rolul unui Colosseum virtual. Însă efectele sunt multiple şi contradictorii. Da, proiecţia eroică a războiului poate atrage un număr suficient de recruţi. Dar violenţa excesivă duce la amplificarea infracţionalităţii (fără a fi singura cauză a acesteia).
[Efectul pervers al infracţionalităţi ar fi tot creşterea efectivelor militare, dar a acelora de interior : poliţie, Gardă Naţională, vânători de recompense, agenţi FBI şamd].
Dar cel mai important poate este faptul că s-ar putea nu ca publicul să devină mai războinic, ci clasa politică, îmbătată de propriul spectacol ireal şi suprareal, luând astfel decizii nesăbuite. Alfred Vagts, istoric al militarismului american, arăta ca nu militarii sunt cei mai militarişti, ci civilii aflaţi în posturi militare. Pentru aceştia din urmă războiul are o coloratură mult mai poetică. Să luăm exemplul administraţiei Bush II. Vedem că, cei care au plecat datorită criticilor, au fost tocmai militari precum Collin Powel. În schimb, cele mai intervenţioniste voci au fost ale unor civili care nu au cunoscut războiul/stagiul militar (George Bush însuşi, Donald Rumsfeld, Dick Cheney ; sau în presa scrisă : Irving Kristol, Robert Kagan, Max Boot şamd).
Aservită puterii, media joacă rolul portretului lui Dorian Gray : la început oferă iluzia unei estetici eterne şi invită la o conduită aparent fără scadenţă. Ulterior devine oglinda viciilor societăţii şi potenţează excesele la care aceasta din urmă s-a dedat.
Spuse fiind toate acestea, vedem că un peisaj atât de complex al violenţei merită un demers explicativ în continuarea celor arătate aici. Unul care ar fi cu siguranţă elucidant şi fascinant.
Scrisă de Cristina Repede şi Silviu Petre
Related posts:
